Promethea e il viaggio cabalistico di Alan Moore

di Marco Lemme

 

Promethea è un’opera che racchiude larga parte delle teorie di Alan Moore riguardanti la magia, l’occulto ed il profondo legame che, secondo l’autore, intercorre tra realtà materiale ed immateriale; non a caso egli stesso la definisce come «a protracted rant about magic» (Clarke 2015). All’interno vi si può individuare uno sterminato elenco di riferimenti alla letteratura che nei secoli è stata accostata a questo genere di studi. Sfogliando le pagine ci si trova davanti ad un condensato di immagini oniriche, personaggi e luoghi che trascendono la realtà fisica, ponendo il lettore di fronte a scenari e oggetti che letteralmente sfidano i limiti dell’immaginazione.

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Evangelisti e gli psitroni

 

di Lorenzo Petrachi,

 

Valerio Evangelisti (Bologna, 1952), prolifico romanziere e saggista, non ha mai fatto mistero del minuzioso lavoro di ricerca bibliografica alla base dell'ambientazione dei suoi libri. Già nel 1996, a pochi anni dalla pubblicazione del suo primo romanzo, affermava di dedicare l'autunno e l'inverno di ogni anno all'"elaborazione della trama e alla raccolta della documentazione necessaria a dare credibilità" alla storia (Evangelisti 1996a). Lo stesso personaggio di Nicolas Eymerich, protagonista del più famoso ciclo dell'autore bolognese, nasce grazie alla lettura di un libro di storia, Storia dell'intolleranza in Europa di Italo Mereu (Evangelisti 1996b).

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La repubblica dei pirati tra realtà e leggenda

 

di Alessandro Pivetti,

 

«A story is true. A story is untrue. As time extends, it matters less and less. The stories we want to believe, those are the ones that survive, despite upheaval and transition and progress. Those are the stories that shape history» (Jack Rackham, BLACK SAILS). Fin da quando ha fatto la sua comparsa nel mondo della letteratura, quella del pirata è stata una delle figure che più ha affascinato l’immaginario collettivo.

 

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Carl Barks e la scienza

Carl Barks, Storyboard from Uncle Scrooge – King Scrooge the First

 

di Rocco Melegari,

 

Carl Barks (1901-200) è stato l’autore di fumetti «più famoso al mondo» come ha sottolineato il critico cinematografico Leonard Maltin (Andrae 2009, p.12). Ha dato vita a Zio Paperone e a tanti altri personaggi che sarebbero diventati protagonisti dello scenario Disney, come Gastone, Amelia e la Banda Bassotti. Barks, nel corso della sua carriera (1942-1966) ha realizzato più di 500 storie a fumetti, ha fatto viaggiare con la mente e con la fantasia lettori e appassionati di tutto il mondo.

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L'Ordine del Sole Nero

[Group of 42 Stereograph Views of Astronomy Related Scenes], Nautical Almanac Office, 1850-1910, MET

 

di Massimo Marani

 

Può un thriller sci-fi incrinare la consolidata teoria dell’evoluzionismo darvinista? James Rollins (Chicago, 1961) con il romanzo L’Ordine del Sole Nero - drasticamente trascurabile dal punto di vista letterario - indaga la possibilità di un universo che progredisce in conformità ad un “Disegno Intelligente”.

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Le Wunderkammern Di Mark Ryden

 Velvet Panel With Flowering Plants, 1912, MET

 

di Elisa Gozzi

 

Arte e scienza spesso vanno di pari passo e i letterati medievali, rinascimentali e barocchi erano appassionati di entrambe le discipline. Inizialmente lo studio di animali e piante coincideva col collezionismo di oggetti provenienti dal mondo naturale: conchiglie, ossa di animali, fiori essiccati, coralli, uova e pietre preziose. Oggetti non sempre classificati in modo scientifico e alcuni di questi senza nome destavano meraviglia e curiosità. Soltanto alla fine del XVI secolo venne dato un nome a queste bizzarre collezioni: “Wunderkammern”, letteralmente “Stanze delle meraviglie”.

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Westworld, come gli androidi divennero persone

di Elisa Baioni

 

Che cosa ci rende persone, agenti liberi e responsabili di noi stessi? Westworld si interroga costantemente su questo problema, e lo ricollega all’emergere della coscienza: è quest’ultima, infatti, che ci consente di individuare il problema, interrogare noi stessi e, fortunatamente, di ottenere la risposta. Se nello scorso articolo abbiamo cercato di delineare quale teoria fa da base all’idea di coscienza proposta in Westworld, è tempo di addentrarci nel secondo grande tema della serie, ovvero la libertà umana.

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Westworld, sull'origine della coscienza

 

di Elisa Baioni

 

Nel 2016, per la HBO, esce Westworld, serie tv di dieci episodi, scritta e diretta da Jonathan Nolan [1]. La storia è ambienta all’interno di un parco a tema popolato da androidi, e racconta il difficile percorso che alcuni di questi dovranno intraprendere per diventare coscienti e liberarsi dalla tirannia umana.

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Stalker

 

di Carlo Teo Pedretti

 

Grazie alla spinta del programma Sputnik e dell’esplorazione spaziale durante il disgeloviano crusceviano, la letteratura fantascientifica sovietica era tornata ad avere un ruolo di primo piano, costituendosi come convincimento culturale “[...] di poter superare l’Occidente sul fronte della conquista spaziale” [1]. Il progresso materiale introduceva un nuovo lessico scientifico che “permetteva di mostrare nella quotidianità l’uso di concetti e formule prima incomprensibili per il grosso pubblico” [2] e narrare lo spazio inesplorato in modo sempre più avvincente. 

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Folklore e letteratura in Hayao Miyazaki

 

di Chiara Davi

 

Sen to Chihiro no kamikakushi, conosciuto in Italia come La città incantata, è un capolavoro cinematografico del 2001, creato e diretto dal brillante maestro Hayao Miyazaki. Con le sue ambientazioni così caratteristiche ed i personaggi altrettanto peculiari, la storia trascina lo spettatore all’interno di un mondo incantato che suscita costantemente uno sguardo nostalgico verso l’infanzia (Mes 2002). Proprio per questo la toccante immedesimazione nella giovane protagonista Chihiro, capace di cogliere il lato magico in qualsiasi situazione, è uno dei fattori che ha inciso nella conquista del premio Oscar come miglior film d’animazione dell’anno 2003.

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Tra scienza e fantasia: Solaris

 

di Hillary Pedrizzi

 

Stanislaw Lem (1921-2006) fu un uomo tanto appassionato di scienza quanto di arte da voler conciliare nel suo sogno di vita la letteratura, la riflessione filosofica, lo studio delle scienze e della cibernetica. Gli studi in medicina e il debole per quella misteriosa macchina che è il cervello legato al mind-body problem, hanno fatto sì che quest’ultimo fosse il protagonista o comunque il leitmotiv di molte opere di Lem. Solaris racchiude in sé tutti questi elementi.

 

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Alla ricerca delle fonti storiche de "Il Grande Blek"

 

di Auro Sgarbi

 

Il Grande Blek è il fumetto della mia terza infanzia, il fumetto col quale ho imparato a leggere.

La ricerca condotta sulle fonti storiche del fumetto mi ha portato a lavorare sull'opera dei creatori del personaggio, il trio del sodalizio ESSEGESSE, nell’ordine Giovanni Sinchetto, Dario Guzzon e Pietro Sartoris, purtroppo oggi tutti defunti. I tre cominciarono a pubblicare il Grande Blek nel 1954 con l’Editoriale Dardo della famiglia Casarotti, ancora oggi detentrice dei diritti. Smisero di occuparsene nel 1965. Lina Buffolente, ultima collaboratrice di Guzzon, negli anni 90 ha tentato di rilanciare Blek, riprendendo a lavorare con la casa editrice Dardo (Bonelli, 2016). Tra gli ultimi autori di Blek troviamo Gabriele Ferrero, che ha presentato il materiale inedito proveniente dalla ex-Yugoslavia e dalla Grecia con copertine di Mitton e Bernasconi, e Marco Grazosi, in arte “Marco Pugacioff”, che restaura, illustra e scrive testi inediti di Blek e Cucciolo e li fa stampare in copie limitate da Simone Pasquali di Stampalibri. Sono riuscito a entrare in contatto con Graziosi tramite la lettura dell'articolo a cura di Eno Santecchia, “Il Grande Blek a Macerata”.

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LA TRAGICA FINE DI NINA TUCKER

LA TRAGICA FINE DI NINA TUCKER

 

di Pietro Balestra

 

Nessuno che si definisca otaku può trattenere una lacrima al solo sentire il nome Nina Tucker, vispa e affettuosa bimba, tramutata in chimera attraverso l'alchimia dal suo stesso padre, Shou Tucker,

smanioso di conoscenza e di gloria, nell'anime Full Metal Alchemist.

 

Ma se questa tragica vicenda fosse avulsa da ogni realtà, perché susciterebbe in noi un tale dolore e una tale paura? Non è forse noto che anche gli ateniesi del V secolo a.C. s'atterrivano davanti alle opere di Eschilo, Sofocle ed Euripide, poiché nei miti riconoscevano loro stessi? Dunque noi, uomini del XXI secolo, dovremmo forse rispecchiarci e come in questa favola offerta dai maestri del Sol Levante, in questa tragedia contemporanea? Nel presente saggio analizzeremo le nozioni di chimera e alchimia – le loro origini, la loro storia e la loro influenza sul nostro presente – così da mostrare che, in realtà, il sopraccitato episodio di Full Metal Alchemist altro non è che una metafora del rapporto tra l'uomo e la scienza da un lato, e l'uomo e la natura dall'altro.

 

Cos'è una chimera?


Il termine deriva dal greco χίμαιρα, capra, ovvero uno dei tre animali che compongono la nota belva mitologica. Al giorno d'oggi però, chimera è un significante fluttuante, valido tanto per gli organismi ibridi (sia fantastici, sia reali), quanto per i sogni e gli obbiettivi difficili da conseguire; qui faremo riferimento al primo di questi significati, strettamente collegato al folklore greco.

 

Della Chimera e di come morì per mano di Bellerofonte, già si legge in Omero, in Iliade VI; specificatamente nell'episodio in cui il Tidíde Diomede domanda a Glauco dei suoi natali, e questi gli racconta di discendere dallo stesso Bellerofonte, colui che fu incaricato dal sire dei Lici di uccidere appunto la Chimera.  «[222] Era il mostro d'origine divina,» si legge. Infatti, dallo Pseudo-Apollodoro in Biblioteca, genitori della Chimera furono il titano Tifone ed Echidna – creatura per metà donna e metà serpente, – i quali avevano già generato altri figli mostruosi: Idra, Ortro e Cerbero; stando invece a Esiodo, la Chimera sarebbe stata generata dal rapporto incestuoso tra i sopraccitati Echidna e il figlio Ortro. Appreso del lignaggio divino della bestia, Omero racconta:

«[223] lïon la testa, il petto capra, e drago

la coda; e dalla bocca orrende vampe

vomitava di foco: [...]».

Ecco svelata la natura ibrida della Chimera. Quel che Omero cela – forse poiché già ben noto ai suoi contemporanei ascoltatori, cresciuti con tali miti – è che la belva aveva tre teste, una per ognuno degli animali che la componevano: di leone sul collo, di capra sulla schiena e di serpente sulla coda. In talune rappresentazioni, recava anche ali d'aquila.

«[225] [...] e nondimeno

col favor degli Dei l'eroe [Bellerofonte] la spense».

(Omero, trad. it. di Monti 1998, pp. 131, 132).

 

Questi ultimi due versi del passo risultano oltremodo emblematici per fini esegetici: la Chimera vantava una natura divina, secondo il vocabolario Treccani essa era presso gli antichi Greci l'incarnazione dei più violenti fenomeni naturali (eruzioni vulcaniche o tempeste); eppure è col benestare degli dei che l'uomo la uccide. Si potrebbe quindi interpretare, a ragione, il mito di Bellerofonte e della Chimera come il momento in cui il genere umano stabilisce il suo dominio sulla natura violenta, in accordo però a quell'equilibrio universale superiore incarnato dal pantheon di Zeus. 

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IO SONO L'ULTIMO MARZIANO

Io sono l’ultimo marziano.


di Maria Elena Corrias


So we’ll go no more a roving So late into the night, Though the heart be still as loving, And the moon be still as bright.1 (George G. Byron)


La raccolta Cronache Marziane, pubblicata nel 1950, contiene ventotto racconti scritti da Ray Bradbury - molti dei quali già usciti su riviste di narrativa fantascientifica - inseriti nella medesima cornice narrativa, la colonizzazione di Marte: l’autore stesso ha definito Cronache Marziane “un libro di storie che finge di essere un romanzo”2. La struttura del volume, in cui ciascuna delle vicende - che si svolgono tra il 1999 e il 20263 - ha un tono e un genere proprio, si presta ad accogliere una notevole varietà di temi: dalla critica all’imperialismo e al razzismo alla polemica contro la burocrazia e la censura, dalla psicologia dei rapporti familiari alla guerra, al rispetto per l’ambiente, per il passato e per la cultura, dall’odio per la violenza e la guerra, alla riflessione su Dio, sulla scienza, sull’arte. Bradbury affronta questi temi, attuali in ogni epoca, con lo sfondo dei paesaggi marziani, tra razzi da vacanza ed esseri multiformi, ma conservando sempre un’atmosfera, fatta di gesti, comportamenti e reazioni, squisitamente umana; si volge così ad illustrare il complicato significato di “essere uomo”: non è mai chiaro chi sia veramente degno dell’attributo di “umano”, se i marziani o gli abitanti della Terra.


Laggiù, i marziani? Michael cominciò a tremare. Erano là, i marziani, nell’acqua del canale che ne rimandava l’immagine. Erano Tim, Mike, Robert, la mamma, il papà.

(Ray Bradbury, Cronache Marziane, p. 271)


Fu Giovanni Schiaparelli, nel 1877, il primo ad ipotizzare, dopo l’osservazione di quelli che lui definì “canali”, la presenza della vita su Marte; dopo di lui Percival Lowell, astronomo britannico, alimentò le speculazioni in merito con numerosi testi di tipo “scientifico”. Nella feconda produzione fantascientifica che trasse ispirazione da questo, Ray Bradbury fu influenzato in modo particolare dalle opere di Edward Rice Burroughs, fra cui A Princess of Mars e John Carter of Mars, ma anche dal suo Tarzan, riadattato da Harold Foster nel 1931 per i Sunday Comics: “So bene che Cronache Marziane non sarebbe mai venuto alla luce se Burroughs non mi avesse colpito in quel momento della mia vita”4. Un’altra dichiarata fonte di ispirazione, soprattutto per la struttura del volume, è stata Winesburg, Ohio di Sherwood Anderson5. Ancora, delle proprie letture giovanili, Bradbury scrive: “Io sono cresciuto leggendo e amando le storie di fantasmi tradizionali di Dickens, Lovecraft, Poe, e poi di Kuttner, Bloch e Clark Ashton Smith” e ancora “Poe ha passato degli anni a guardare da sopra una spalla, mentre Wells, Burroughs e quasi tutti gli scrittori di Astouding e Weird Tales guardavano da sopra l’altra spalla.” (Bradbury, Lo zen nell’arte della scrittura, p. 41) Fortissimi sono, del resto, anche i collegamenti con la biografia dell’autore: se da un lato il nostalgico sfondo che ricorda il Midwest americano è un chiaro ricordo dell’infanzia trascorsa a Waukegan in Illinois, dall’altro è carsico il riferimento al ruolo della famiglia, spesso presente nei racconti come via di accesso privilegiata all’intimità personale. I marziani, infatti, per colpire i terrestri, appaiono loro nelle vesti della madre, del figlio, del fratello, come, per esempio, nel racconto Il marziano.


L’opera di Bradbury si colloca nel panorama della narrativa fantascientifica novecentesca con il pregio indiscusso di aver influenzato il pensiero dei suoi lettori con immagini e temi (basti pensare alla fortuna di “Fahrenheit 451”), nel solco della “tradizione che muove dalle origini stesse di quella letteratura (con le storie meravigliose di Charles Brockden Brown e Washington Irving) per arrivare al genio di Hawthorne e Poe”, dei quali riprende motivi e spunti, ma soprattutto “un uso del fantastico come ricreazione del reale e una volontà di affrontare il meraviglioso che non perdono di vista le sue implicazioni psicologiche” (Cronache Marziane, Introduzione, pag IX).


Il primo personaggio che appare è una marziana, Ylla, che viene sconvolta dal sogno dell’arrivo dei primi terrestri sul suo pianeta. Senza saperne spiegare la ragione, Ylla ripete una canzone in una lingua che non conosce, l’inglese: Drink to Me Only With Thine Eyes, le cui parole sono tratte dal poema To Celia, scritto da Ben Jonson nel 1616. La delicatezza dei toni mista all’ansia che invade i protagonisti di questo racconto si ripete immutata in La notte estiva, in cui, ovunque su Marte, in tutti i teatri, in tutte le case, l’angoscia della premonizione di qualcosa di terribile si concretizza nell’innaturale canto di una melodia sconosciuta, terrestre, il cui testo è stato composto da George G. Byron nel 1813:


She walks in beauty, like the night

Of cloudless climes and starry skies. [6]


I terrestri narra l’arrivo della Seconda Spedizione e il primo incontro fra uomini e alieni: l’intera vicenda assume un tono comico - i terrestri appena sbarcati, infatti, sono molto delusi del disinteressamento dei marziani di fronte all’eccezionale evento - che tuttavia si rovescia in un finale disarmante e tetro: gli umani vengono presi per malati di mente, rinchiusi in manicomio e infine uccisi dallo psichiatra, il signor Xxx, che li crede manifestazioni allucinatorie e che, per sostenere la sua tesi, finisce per suicidarsi. Dato il fallimento della Seconda, viene organizzata una Terza Spedizione, il cui allucinante esito è descritto nel racconto omonimo: al momento dell’atterraggio il capitano Black ed il suo equipaggio si trovano nella surreale riproduzione della loro città natale in Ohio. Ma il particolare più stupefacente sono gli abitanti: ogni astronauta riconosce i propri cari morti da tempo e, dimentico della spedizione, convinto che Marte offra agli esseri umani una seconda occasione di vivere, viene accolto a cena dai nonni, dal fratello, dai genitori. Durante la notte, dopo un improvviso attimo di consapevolezza, i terrestri vengono uccisi dai marziani, che li avevano ingannati con le loro capacità telepatiche. Lo sbarco della Quarta Spedizione, descritto in And the moon is still as bright (il titolo è un verso di una poesia di Byron, So, we'll go no more a roving, del 1817) trova Marte deserto, la civiltà marziana scomparsa, gli abitanti morti da poco, infettati dall’umano morbillo; il paragone con la colonizzazione europea delle Americhe è dichiarato: “Ricorda cosa accadde al Messico, quando Cortés e i suoi scherani arrivarono dalla Spagna? Un’intera civiltà distrutta da avidi e devoti bigotti. La storia non perdonerà mai Cortés” (Bradbury, Cronache Marziane, p.85). Questa drammatica scoperta, enfatizzata dall’atteggiamento sconsiderato ed irrispettoso del resto dell’equipaggio, induce Jeff Spender a criticare l’impatto dell’uomo sulla natura di entrambi i pianeti e ad elogiare la civiltà marziana.


Lei dice che non riusciremo? Noi terrestri abbiamo il genio di rovinare le cose grandi e belle. La sola ragione per cui non abbiamo messo delle bancarelle di hot dog nell’antico tempio egizio di Karnak è perché si trova fuori mano e commercialmente non serve a nulla.


La vergogna provata da Spender per il comportamento dei suoi compagni lo porterà ad ucciderli, per salvaguardare la bellezza antica e desolata di Marte. L’arrivo in massa dei terrestri, paragonati alle locuste, una delle piaghe d’Egitto, sconvolge il pianeta: si susseguono le vicende di Benjamin Driscoll, dedito alla semina di intere foreste per migliorare la qualità dell’aria marziana; di Tomàs Gomez, unico caso di incontro pacifico tra uomo e marziano, entrambi convinti dell’attualità della propria storia, della propria vita e dell’impossibilità dell’esistenza del mondo del proprio interlocutore; ancora di Padre Peregrine, che, a capo della prima missione di preti Episcopali su Marte con lo scopo di convertire gli autoctoni ed individuare nuove forme di peccato da condannare, si trova di fronte ad un’altra, inaspettata, faccia della Verità, raffigurata da sfere di fuoco azzurro. Questo racconto é l’unico di cui la genesi sia stata descritta nel dettaglio dall’autore: l’idea delle sfere di fuoco nasce dal ricordo delle lampade cinesi che il piccolo Ray aveva acceso una volta con il nonno, sulla cui figura è plasmata quella di uno dei preti della missione [7]. In uno dei racconti che seguono, Su negli spazi azzurri, l’autore si sofferma sul tema del razzismo, ineliminabile persino nel più spinto panorama fantascientifico. Il bianco Teece si impunta nel trattenere il suo apprendista di colore che, insieme con la gente del suo popolo, sta lasciando la Terra per ricominciare una nuova vita su Marte. L’improvviso spaccato sugli stati americani del Sud lascia al lettore l’amaro in bocca: in un futuro capace di raggiungere altri mondi, l’odio verso il diverso non è passato, ma è divenuto qualcosa da importare, come gli hot dog e i centri benessere. Nei due intermezzi I musici e L’imposizione dei nomi emerge, seppur disciolta in un’atmosfera estraniata e sospesa, l’arroganza umana, esemplificata dal vandalismo dei bambini nelle città abbandonate e dal battesimo innaturale di luoghi che già avevano un nome. La storia che segue, Usher II è una delle più fantasiose della raccolta. Il riferimento all’altro capolavoro di Bradbury, Fahrenheit 451, è evidente: il signor Stendhal, fuggito dalla Terra dove tutti i libri di fantasia sono stati bruciati nel Gran Rogo, costruisce, traendo ispirazione dai racconti di E. A. Poe, da Il meraviglioso mago di Oz e da numerose altre fiabe, un’enorme Casa Usher nella quale consuma la sua vendetta contro i membri della “società benpensante”, impegnata nella censura alla fantasia e alla libertà di pensiero. L’ultimo incontro fra umani e marziani, ne La stagione morta, è il preambolo dell’abbandono del pianeta da poco colonizzato per far fronte all’esplosione della Terra, devastata dalla guerra atomica, che si accende come una stella di fuoco nel cielo di Marte; nello spazio interplanetario appare un messaggio fotoradio: “TORNATE A CASA”. Così sul pianeta evacuato rimangono in pochi: Walter Gripp, protagonista de Le città silenti, alla cui spasmodica ricerca di una compagna pone fine l’incontro con Genevieve Selsor, grassa e appiccicosa di cioccolata, che lo spinge a preferire la solitudine eterna ed Hathaway, membro della Quarta Spedizione, con la famiglia composta di inquietanti e realistici robot costruiti per riempire il vuoto lasciato dalla morte della moglie e dei figli. Torneranno, gli umani, ne La gita di un milione di anni, dopo aver abbandonato la Terra, ormai senza speranze, per ricostruire un’umanità su Marte.


Quando il Viking raggiunse per la prima volta Marte, insieme all’astronomo Carl Sagan lo invitarono al Planetarium del Caltech di Pasadena per passare la nottata in diretta Tv. La mattina dopo, mentre arrivarono le prime foto, un intervistatore della tv fece il furbo: “Lei ha scritto su Marte per tutta la sua vita, sulla sua civiltà, i suoi abitanti. Ora siamo lassù e si vede chiaramente che non c’è vita su Marte, come si sente?”. Bradbury respirò per alcuni secondi, ma non servì a calmarlo. “Idiota”, sbraitò, “pezzo di scemo. Certo che c’è vita su Marte. Guardati attorno, guardaci. Noi siamo i marziani”.

(Lo zen nell’arte della scrittura, Introduzione, p.18)

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BONE

Jeff Smith

BONE


di Pietro Boschi


«L’idea alla base di Bone fu proprio il mio desiderio, che avevo fin da bambino, di vedere tutte le storie di Zio Paperone come un’unica grande storia consequenziale, con un inizio, uno svolgimento e una fine» (Smith 2015).

 

Bone è l’opera di maggior successo di Jeff Smith, fumettista statunitense nato nel 1960 in Pennsylvania. La trama narra le avventure di tre cugini che, partiti dalla loro città di origine, Boneville, si ritrovano involontariamente catapultati in una realtà magica all’interno di una valle nascosta costellata di strane creature: Rattodonti [1], draghi, tigri di montagna, nonne guerriere, mucche da corsa, insetti parlanti, principesse...

 

«Il mio punto di vista sui Bone è che fondamentalmente sembrano degli archetipi bidimensionali. Fone Bone è buono, Phoney Bone è avido e Smiley Bone è stupido. Ovviamente, non credo che si possa descrivere un personaggio così semplicemente, ma poiché sono degli archetipi, è da lì che partono» (Smith 1994, p. 25) [2].

La natura di questi tre personaggi è quella dei classici cartoon characters, come quelli di Carl Barks [3] e di Walt Kelly [4]. L’autore si ispira proprio a questi due maestri del fumetto per creare i suoi protagonisti: Smiley Bone è molto somigliante all’alligatore Alberto e a Pippo, Phoney Bone è avaro come Zio Paperone e Fone Bone è il protagonista per eccellenza nello stile dell’opossum Pogo. Jeff Smith realizza graficamente questa alterità tra i bone, creature di un altro mondo, e la Valle, tracciando con pochi segni e l’assenza di colore le figure dei protagonisti ( in pieno stile cartoon) e rendendo invece più realistico il paesaggio e gli altri personaggi utilizzando più segni e colore. Altro aspetto centrale dell’opera di Smith è la coesistenza di due realtà diametralmente opposte: da un lato la comicità dell'interazione tra i cugini Bone e dall’altro la drammaticità della trama generale. Più si procede nella storia e più la prima dimensione lascia spazio alla seconda realizzando un climax di tensione narrativa che è una delle caratteristiche più sorprendenti dell’opera, considerato anche che nasce come fumetto ad albi [5].
Infine la peculiare natura di questi protagonisti si combina con un altro aspetto che rende facile l’immedesimazione del lettore nella storia:
Boneville, città dei Bone, è il simbolo della modernità e della contemporaneità, luogo di provenienza anche del lettore stesso che, sia idealmente sia concretamente leggendo, viaggia nella Valle assieme a Fone Bone e ai suoi cugini.


Tema centrale di “Bone” è il viaggio: i Bone compiono un viaggio attraverso la Valle e col procedere della storia i personaggi umani crescono e si evolvono percorrendo ognuno un proprio viaggio interiore di maturazione. Neil Gaiman [6] nelle sue note alla fine dell’edizione integrale edita in Italia da BAO Publishing [7] scrive:


«Tutti i personaggi umani cambiano in maniera netta, sia nella nostra percezione di loro che nella maniera in cui questi scendono a patti con il proprio passato e portano a termine le storie pregresse» (Smith 2011, p. 1337).


Questa caratteristica Jeff Smith la prende dalla letteratura (e non dal fumetto), infatti nel 1994 in un’intervista con Gary Groth [8], editore e critico di fumetti statunitense, afferma che: «anche Charles Dickens ebbe un grosso effetto su di me, per la sua capacità di far emergere la personalità di un personaggio» (Smith 1994) e farsi così guidare nella creazione e nella scrittura a tal punto che, man mano che l’autore procede nel racconto, questi finiscono per condurlo in direzioni che non aveva previsto. Nella stessa intervista Smith dice di uno dei suoi personaggi:


«Pensavo che Smiley Bone fosse stupido: fondamentalmente, era abbastanza buono, il vagabondo dal cuore d’oro. Ed è sempre stato così. Poi all’improvviso si è trasformato in un personaggio incredibilmente amorale e indecifrabile. Non so più chi sia o di che cosa sia capace. [...] Al momento è il mio personaggio preferito perché sta crescendo a una velocità sconvolgente» (Smith 1994, p. 25).

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THE LIFE AND TIMES OF SCROOGE MCDUCK DI KENO DON HUGO ROSA

di Mariangela Elisabetta Cerrato

 

Il suo stile preciso, la cura maniacale per i dettagli e le fonti di riferimento, nonché la fine caratterizzazione di personaggi “umani” che vivono, soffrono e lottano nel mondo dei duri più duri in cui solo il più scaltro può trionfare sono solo alcuni dei motivi che rendono Keno Don Hugo Rosa uno dei più grandi autori disneyani esistenti e la sua The Life and Times of Scrooge McDuck uno dei capisaldi della storia del fumetto.

 

Don Rosa vanta origini italiane: al nonno Gioachino Rosa Gastaldo, nativo dell’udinese, deve il nome (Keno è infatti l’americanizzazione di ‘Chino), mentre alla sorella Deanna la passione per i fumetti che ancora lo accompagna; fin da piccolo ne è appassionato lettore e a dieci anni già comincia ad abbozzare i primi schizzi ispirati per stile e intreccio alle storie del suo idolo Carl Barks, l’Uomo dei Paperi, su agende da ufficio; negli anni Settanta collabora a tempo perso con riviste e giornali locali, mentre per pagare i conti lavora come ingegnere civile presso la Keno Rosa Co., l’industria di famiglia. Il sogno di realizzare storie Disney si avvera solo nel 1986, quando viene pubblicata dalla casa editrice Gladstone la sua prima avventura, The Son of the Sun.

The Life and Times vede invece la luce su richiesta della casa editrice danese Egmont quasi 10 anni dopo, nel 1992, dopo due anni di assiduo lavoro: si tratta dell’ambizioso tentativo di racchiudere in 12 capitoli e 212 tavole complessive la vita del papero più ricco del mondo, dai suoi umili inizi come lustrascarpe di Glasgow fino ai fasti dell’età matura. Parliamo naturalmente di Scrooge McDuck, in Italia Paperon de’ Paperoni, personaggio creato da Carl Barks per la storia Christmas on Bear Mountain pubblicata su Four Color n.178 del 1947. Proprio il monumentale lavoro di Barks rappresenta la prima e più importante delle fonti cui Keno deve guardare al momento della realizzazione della saga. Del resto al geniale Uomo dei Paperi Don Rosa ha sempre dedicato quasi ogni suo lavoro con un omaggio: i famosi D.U.C.K (Dedicated to Uncle Carl by Keno), acronimi accuratamente nascosti all’interno delle sue storie per evitare che i redattori li eliminassero in fase di revisione. All’uscita del primo capitolo di The Life and Times l’autore è all’incirca al 28esimo D.U.C.K. (Rosa 1997, p. 12).

 

Per Don Rosa si è trattato di affrontare il non facile studio di quasi 700 storie, nonché di un albero genealogico della famiglia dei paperi disegnato da Barks, risalente agli anni Cinquanta e semisconosciuto fino al 1992, in cui figurano tra gli altri due personaggi mai comparsi nelle storie dell’Uomo dei Paperi. Si tratta delle due sorelle di Paperone, Matilda e Ortensia, che hanno invece una discreta importanza nella saga di Don Rosa. In seguito è stato necessario estrapolare i fatti relativi alla giovinezza di Paperone ed eliminare le inevitabili incongruenze per unirli in un tutto coerente.

Sarebbe stato impensabile riuscire nell’opera senza un’adeguata opera di controllo del suo lavoro; questa necessità, assieme alla consapevolezza dell’autore che il personaggio di Paperone in fondo non appartenesse a lui più che a qualunque altro fan (Rosa 1997, p. 13), lo ha portato ad avvalersi fin da subito dell’aiuto, dei consigli ma soprattutto delle critiche di una vera e propria comunità disneyana di esperti (compreso lo stesso Barks, con il quale Don Rosa intreccerà una fitta corrispondenza).

 

Il rispetto e l’ammirazione nutriti per l’incredibile lavoro di Barks non impediscono però a Don Rosa di modificare o addirittura eliminare qualsiasi elemento che vada a scontrarsi con l’autenticità storica, vero punto focale della saga. Keno infatti, grande appassionato di storia, mostra la sua devozione alla disciplina a partire dal titolo stesso della saga: Life and Times è infatti un’espressione anglosassone che compare ufficialmente nelle biografie fin dal 1829, quando a Edimburgo viene pubblicato James Turner: Memoirs of his own Life and Times, autobiografia postuma di un poco noto gentiluomo scozzese del XVII secolo. Lo stesso Keno afferma di non aver mai cominciato la stesura di una storia sulla giovinezza di Paperone senza essersi prima documentato a fondo sulla storia e la geografia del luogo. Anzi, aggiunge, è proprio la storia la prima fonte di ispirazione di molte delle sue trame. “Alcuni di quei racconti sembrano starsene in attesa nei libri di storia, implorando di essere illustrati con tanta insistenza che spesso non mi sento di poter reclamare alcun diritto sulla stesura delle mie storie” (Rosa 2007, p. 90 – traduzione mia). Non stupisce quindi che in nome della verosimiglianza storica Don Rosa elimini ogni elemento magico dalla vita dello zione, fatta forse eccezione per la peculiare abilità di tuffarsi nel denaro “come un pesce baleno”. Persino il suo primo decino, la Numero Uno (una Seated Liberty Dime del 1875, come specificato in Of Ducks, Dimes and Destinies del 1995), assume la forma di mero memento del primo raggiro subito a Glasgow, quando un minatore a cui lustrò gli stivali infangati lo pagò in valuta americana. Paperon De’ Paperoni, ci tiene a specificare l’autore, rappresenta l’archetipo yankee del self-made man e ha guadagnato fino all’ultimo centesimo col duro lavoro e l’intelligenza.

 

Da qui la necessità da parte di Keno di inserire il passato del suo Paperone all’interno di una precisa cornice storica e geografica (già uno degli aspetti più peculiari e interessanti delle grandi saghe avventurose di Barks), cosa che lo porta allo studio accurato non solo di documenti del passato ma anche di carte geografiche d’epoca. Ad esempio si deve proprio a Don Rosa la scoperta dell’esatta ubicazione della città di Duckburg, in italiano Paperopoli, all’interno dello stato del Calisota (invenzione di Barks, nominato per la prima volta nella storia The Gilded Man del 1952): nel decimo capitolo della saga, The invader of Fort Duckburg, è possibile infatti intravedere una vecchia mappa corrispondente alla California settentrionale. Confrontandone i contorni con un’autentica mappa degli Stati Uniti si scopre che Don Rosa, con l’ironia che lo contraddistingue, ha situato Duckburg nella Baia di Humboldt: più precisamente nel luogo in cui nella realtà si trova la cittadina californiana di Eureka, che non a caso significa “Ho trovato!” in greco. Sempre dallo studio delle mappe il documentatissimo Don Rosa, sulla falsariga di Barks, trae alcuni dei nomi di luoghi più buffi, come la città di Monkey’s Eyebrow ("Il sopracciglio della Scimmia") nel Kentucky.

 

Nel corso della sua lunga e avventurosa vita Paperone viaggia per il mondo, e Don Rosa è attento che egli batta piste percorse davvero dai contemporanei che, come lui, erano in cerca di fortuna, ma non solo: lungo il suo cammino Paperone interagisce con diversi personaggi in cui un vero cercatore d’oro del tempo avrebbe potuto davvero imbattersi. Tra gli altri troviamo il re del bestiame del Montana Murdo McKenzie; Wyatt Earp a Nome, in Alaska, nel 1897 in piena Corsa all’oro; John Jacob Astor IV a bordo del Titanic e lo zar Nicola II a Pietrogrado, intento a vendere a prezzi stracciati le preziose uova Fabergé per “rivoluzione imminente”. 

 

Particolare attenzione merita a questo proposito uno dei più importanti mentori di Paperone: un giovane Theodore Roosevelt, ventiseiesimo presidente degli Stati Uniti, che nel terzo capitolo della saga insegnerà a un giovane, ancora inesperto e sfiduciato papero di Glasgow qualcosa sui valori della vita, sull’importanza del duro lavoro, del coraggio e dell’onestà per forgiare il carattere di un uomo e assurgere alla vera grandezza. Interessante notare, anche se non deve stupire, che ogni parola pronunciata da T.R. (pare infatti che Roosevelt odiasse essere chiamato “Teddy”) siano citazioni o parafrasi riprese da autentici discorsi e libri del presidente americano. (Rosa 1997, p.66).

 

La storia viene nuovamente in soccorso di Don Rosa, e in maniera eclatante, in occasione della stesura del quarto capitolo della saga, Raider of the Copper Hill, interamente incentrato su un storia davvero accaduta. All’epoca a Copper Hill (Montana), John Daly era proprietario di una delle più ricche miniere di rame della zona, la Collina dell’Anaconda: nel 1884 uno dei rivali di Daly prese possesso di una piccola vena di rame in prossimità dell’Anaconda, riuscendo poi a rivendicare i diritti anche sul giacimento del magnate del rame in virtù di uno statuto del 1849, la cosiddetta “Legge dell’Apice”, secondo la quale sarebbe divenuto proprietario dell’intero giacimento chiunque fosse stato in possesso del terreno su cui la vena mineraria era più prossima alla superficie. Nella storia disneyana Keno altro non fa che riportare con precisione l’intera vicenda. È questa anche l’occasione per Don Rosa di inserire una piccola chicca barksiana: un personaggio inventato in occasione della storia Boat Buster del 1961 ma poi subito ignorato dall’Uomo dei Paperi e che invece tanto successo ha riscosso in Italia: un giovanissimo John D. Rockerduck.

 

Nei momenti più drammatici della saga Keno si affida spesso, infine, alle fonti cinematografiche, le più adatte forse a portare in un mezzo visivo che si avvale di un numero limitato di pagine l’intensità delle emozioni di un papero tanto umano: un “Goldie” sussurrato nella notte a una sfera di neve ci porta immediatamente al Charles Foster Kane del Citizen Kane di Orson Welles; un corpo che giace ormai esanime nel suo giaciglio mentre due silenziosi fantasmi si allontanano mano nella mano chiaramente ispirato a The Ghost and Mrs. Muir di Joseph L. Mankiewicz (1947); il giovane Paperone incatenato alle ciminiere del ferry-boat nell’ottavo capitolo della saga (King of the Klondike) strizza l’occhio agli improbabili film di Maciste degli anni Sessanta; il nome di un altro mentore di Paperone, Howard Rockerduck (padre del suo futuro rivale) richiama all’anziano cercatore d’oro del famoso film di John Huston del 1948, The Treasure of the Sierra Madre (personaggio interpretato dal padre del regista). Ma il cinema serve a Don Rosa anche ad un livello più scanzonato, per divertire il lettore con una serie di piccole citazioni qui e lì: basti pensare al toro di razza Angus di nome Vendicatore di cui Paperone si occupa nel quarto capitolo della saga alla maniera del James Stewart del film The rare breed (1965). 

 

Il Paperone di Don Rosa risulta un personaggio di rara e autentica complessità drammatica. Ne consegue lo sdoganamento di tematiche inedite nel mondo dei paperi, come il rapporto tra genitori e figli, il dolore legato alla morte di una persona cara, arrivando persino a inserire sottili sottintesi sessuali (ne è un esempio la storia The Prisoner of White Agony Creek del 2005). Barks, va precisato, aveva già intrapreso questa strada cercando di presentare nelle sue storie tematiche mature e conclusioni amare ma aveva sempre dovuto scontrarsi contro una casa editrice, la Western Press, legata a rigidi diktat editoriali e ad optare per finali edulcorati e tagli gratuiti che lasciavano l’Uomo dei Paperi furioso e scoraggiato (Andrae 2009, pp. 205-210). Non solo nella scelta di avvicinarsi al mondo dei Paperi, nell’attenzione e nell’amore profondo per la storia e i suoi luoghi (quelli americani al pari di quelli esotici e misteriosi), o nella fine e tragicomica costruzione psicologica dei suoi personaggi, ma anche nella possibilità di lavorare in maniera decisamente più serena rispetto al suo predecessore, Don Rosa deve molto ad un pioniere come Carl Barks.

 

BIBLIOGRAFIA

 - Andrae Thomas (2009), Carl Barks – Il signore di Paperopoli. Zio Paperone e la critica della modernità (2006), Genova, Proglo

 - L’Oro di Zio Paperone (2000), Rimini, Cartoon Club

 - Rosa Keno Don Hugo (2007), The Life and Times of Scrooge McDuck (2005), a cura di Leonard John Clark, Sue Kolberg, Travis Seitler e David Grestein, Maryland, Gemstone.

 - Rosa Keno Don Hugo (2006), The Life and Times of Scrooge McDuck - COMPANION, a cura di Leonard John Clark, Sue Kolberg, Travis Seitler e David Grestein, Maryland, Gemstone

 - Rosa Keno Don Hugo (2014), Uncle Scrooge and Donald DuckThe Son of the SunThe Don Rosa Library vol. 1, a cura di Gary Groth, Seattle, Fantagraphics Books.

 - Rosa Keno Don Hugo (1997), ZIO PAPERONE Progetto D.U.C.K. Speciale 50 anni, a cura di Lidia Cannarella, Luca Boschi e Alberto Becattini, Milano, Disney

 

LA NASCITA DI UN MONDO NUOVO: LE CREATURE DI AVATAR

di Enrico Maria Giglioli

 

 

Entrando nel mondo di Avatar (James Cameron, 2009) ci si accorge immediatamente di come nulla sia stato lasciato al caso; dietro ogni roccia, dietro ogni essere vivente si cela uno studio creativo estremamente accurato. Oltre a una lingua fluida per gli abitanti di Pandora (luna del gigante gassoso Polyphemus, nel sistema Alpha Centauri), il regista ha dato vita a un intero universo in termini sia geologici che di flora e fauna.


Per creare questo mondo Cameron si è ispirato a “immagini tratte da un migliaio di romanzi di fantascienza e centinaia di film”, a “ogni singola copertina di Analog ed Eerie”, e “alle mie esperienze negli oceani” (Fitzpatrick 2009, p. 105). La fauna di Pandora è ricca e complessa, oltreché dotata di una particolare bioluminescenza che permette una visione ottimale anche nelle rare notti davvero buie (è questo il motivo per cui, a differenza di quelli terrestri, gli animali non hanno sviluppato tecniche di visione notturna).

Le creature ai nostri occhi appaiono singolari o decisamente stravaganti, eppure nella nostra mente riusciamo a collegarle ad altre più familiari. In realtà è valido il contrario: sebbene Cameron abbia voluto scongiurare banali somiglianze, non ha potuto evitare la manipolazione di animali terrestri.

 

Il regista spiega l’impostazione: “Si è trattato quasi sempre di un’evoluzione lenta, con le idee che emergevano e sopravvivevano o meno alle risoluzioni del gruppo in un meccanismo quasi darwiniano. Il principio guida adottato per tutte le decisioni si riassumeva nella domanda che ponevo sempre agli artisti: qual’è la metafora? Che cosa cerchiamo di comunicare con questa creatura? Se deve essere un cavallo, che cos’è, nella sua essenza, un cavallo? Così il cavallo che ne è venuto fuori era alto quattro metri e mezzo, aveva la corazza come un dinosauro, strisce viola, sei zampe e una lingua di un metro per succhiare il nettare, ma è innegabile che fosse comunque un cavallo, proprio come è innegabile che il Thanator sia una pantera e il Viperwolf assomigli a un cane” (Fitzpatrick 2009, p. 105). Nel tentativo di concepire qualcosa di nuovo il nostro cervello si rifà ad elementi conosciuti, assai più raramente inventa ex novo. Nella costruzione del suo mondo Cameron non si è allontanato da questo concetto; ha operato con grande fantasia seppure mantenendo un forte rigore scientifico, spaziando in numerosi campi, dalla biologia, alla zoologia, alla teoria dell’evoluzione ma pur sempre rimanendo inscindibilmente legato al nostro pianeta.

 

Il Thanator, Thanatora ferox o in Na’vi Palulukan (bocca secca portatrice di terrore), è il predatore di terra di maggiori dimensioni. Si tratta di una pantera nera a sei zampe “grande come la motrice di un tir” (Fitzpatrick 2009, p. 56). Stando alla sceneggiatura originale “this thing could eat a T-rex” (Cameron 2009, p. 132) e avere ancora spazio per il dessert. Toruk, ultima ombra, è il più grande e feroce predatore della luna di Polyphemus. Il Grande Leonopterix, dall’apertura alare di più di 25 metri, è stato disegnato come “un volatile dai colori sgargianti ispirato all’aquila simbolo degli Stati Uniti” (Fitzpatrick 2009, p. 82). Le sue fauci si rifanno al becco del pappagallo e muscoli simili a quelli degli uccelli gli consentono il volo. Sue prede sono le banshee, sia di montagna che di foresta, ikran e ikranay (apertura alare di 13,9 metri la prima, 7 la seconda). L’Ikran viene catturato dai Na’vi e utilizzato come cavalcatura alata. Inizialmente raffigurate come aerei, pterodattili o draghi, diventano infine più simili a pipistrelli e mante; “il meccanismo della mandibola è simile a quello del barracuda, i colori ricordano la rana velenosa dell’Amazzonia e i denti sono mobili come nella vipera” (Fitzpatrick 2009, p. 105).

 

Anche il modello evolutivo su Pandora ricorda il nostro: “data la struttura della mascella [dell’Ikran], simile a quella dei pesci, si può ipotizzare che tutti gli animali volanti di Pandora, incluse le banshee, si siano evoluti da creature marine” (Wilhelm M. & Mathison D., p. 63). Il prolemure, probabile antenato dei Na’vi, evoca le scimmie terrestri.

Spunti evolutivi si ritrovano anche nella lupovipera (caniferratus costatus o nantang). Il suo ululato echeggia nelle foreste pluviali della luna simile a quello del coyote, ma soprattutto a quello agghiacciante e sardonico della iena terrestre. Caccia sia sugli alberi che a terra in quanto mostra caratteristiche dei lupi sul sentiero evolutivo delle scimmie. Primati e canidi uniti, quindi, in un unico terribile e affascinante animale, che si muove tra gli alberi come “oscurità liquida” (Wilhelm M. & Mathison D., p. 104). Nei cieli di Pandora fluttuano come meduse le fan lizard o lucertola ventaglio: “la loro apparizione notturna risolleva l’animo dei personaggi grazie all’esplosione di colori bioluminescenti e al calore dello sciame che ricorda un gruppo di lucciole dai movimenti sincronizzati” (Fitzpatrick 2009, p. 96). L’ispirazione è tratta da ben due animali (lucertola e lucciola) unitamente a oggetti, come il ventaglio cinese, il fresbee e l’elicottero di Leonardo da Vinci.

 

Anche su Pandora sono presenti grandi erbivori come il Gladiatore, incrocio tra un cavallo e un dinosauro, e l’Hammerhead, ibrido tra rinoceronte, squalo martello e toro. Cameron sembra svolgere un’operazione di ingegneria genetica nel dare vita alle sue creature. Si possono inoltre ritrovare spunti di originalità nella biologia: la struttura ossea, ad esempio, non è solo rinforzata, ma addirittura costituita da un composto in fibra di carbonio prodotta naturalmente dall’organismo. Anche un adattamento all’atmosfera densa della luna è necessario per sopravvivere ed ecco che queste creature (lo si può notare con facilità nel Gladiatore) “hanno sviluppato un sistema respiratorio ad alto rendimento che incamera l’aria da un’apertura e la espelle da un’altra” (Wilhelm M. & Mathison D., p. 49). Si tratta insomma di un vero e proprio nuovo intreccio evolutivo in cui la popolazione locale si inserisce, stabilendo un forte legame con la natura insieme alla quale ha condiviso il lungo cammino nei milioni di anni precedenti alla discesa degli umani dalle stelle.

 

Non è poi così difficile ritrovare in queste creature immaginarie gli animali cui siamo abituati, aquile, rinoceronti, lucertole. Percepiamo un senso di familiarità in un mondo totalmente alieno; allo spettatore non è richiesto un grande sforzo per arrivare alla sospensione della incredulità (suspension of disbelief). Questa revisione fantastica della realtà non è attuata solo dai registi cinematografici, possiamo trovarla fin dalla preistoria, in un viaggio che parte dalle pitture rupestri per arrivare alla letteratura medievale fino ai dipinti moderni e contemporanei. Ne ritroviamo tracce nelle figure umane con la testa di uccello delle grotte di Lascaux, nei bestiari duecenteschi in cui incontriamo grifoni, manticore e chimere, fino ad arrivare ai ritratti di Arcimboldo e agli orologi molli di Dalì. Autori di epoche diverse come Ludovico Ariosto e Umberto Eco hanno ricercato il fantastico nelle loro opere; il primo nel suo poema descriveva ippogrifi, arpie e balene grandi quanto isole; il secondo in Baudolino racconta di sciapodi, blemmi e panozi. In fondo tanti secoli di distanza non sono riusciti a frenare l’impetuosa vitalità delle creature fantastiche. Ciò che ci distingue dagli artisti primitivi non è il desiderio di creare un mondo alternativo e di vederlo con l’occhio della mente ma la possibilità di riprodurlo: dai graffiti a un mondo di carta e inchiostro a un universo visibile, percepibile e, con il 3D, quasi reale.

 

Nella creazione dell’universo di Avatar Cameron segue dei percorsi “scientifici”. Nel modellare le sue creature pare quasi un paleontologo intento alla ricostruzione di un essere preistorico. Accostamento dopo accostamento di minuscoli frammenti fossili, lo studioso ricostruisce l’aspetto e in parte anche la vita dell’animale, ma la scienza procede lentamente, esattamente come nell’evoluzione dal “meccanismo darwiniano” del regista. Nuove scoperte avvengono ogni giorno, si parte da una supposizione e, talvolta, si può arrivare a conclusioni del tutto diverse, in fondo scienza e fantasia seguono percorsi simili, che spesso si incontrano e si arricchiscono a vicenda in una crescita comune.

 

BIBLIOGRAFIA

 

 - Cameron J., Avatar (sceneggiatura originale del film), 2009;

 - Fitzpatrick l., L'universo di Avatar. Genesi del capolavoro di James Cameron, Il Castoro, Milano, 2009;

 - Wilhelm M. & Mathison D., Avatar: rapporto confidenziale sul mondo di Pandora, Rizzoli, Milano, 2010.

E. A. POE E L’ANTICA SAPIENZA DELLA MUMMIA

di Jacopo Moruzzi

 

Fantasmi, gatti neri e corvi: queste e molte altre sono le figure spaventose e grottesche che popolano le opere dello scrittore statunitense Edgar Allan Poe (Boston, 19 Gennaio 1809 - Baltimora, 7 Ottobre 1849). Un regno bizzarro in cui, come se non bastasse, anche un soggetto arcano come una mummia trova il proprio posto. Una mummia che Poe, a suon di galvanismo ed elettricità animale, rende attore centrale del racconto Some Words with a Mummy (tradotto in italiano come Quattro chiacchiere con una mummia), pubblicato per la prima volta a New York nell’Aprile del 1845 sulla rivista «American Whig Review» e ripubblicato il primo Novembre dello stesso anno sulla rivista «Broadway Journal» (verrà tradotto da Baudelaire in francese con il titolo Petite Discussion avec une Moime nel 1854, per la rivista «Le Pays»). In quest’opera l’autore sviluppa un’irriverente critica nei confronti dell’ossessione, diffusa nella società del suo tempo, per l’egittologia, disciplina che stava vivendo, proprio a cavallo tra XVIII e XIX secolo, gli eccitanti sviluppi dovuti al ritrovamento della Stele di Rosetta (1799), reperto cruciale per la decifrazione della scrittura geroglifica. Una critica condita, inoltre, da una sottile ironia che doveva avere come scopo quello di colpire l’atteggiamento, tipicamente ottocentesco, di esaltazione del progresso scientifico e culturale, inteso come inesorabile e necessario.

 

La storia si apre con il protagonista-narratore che viene turbato nel proprio riposo serale da un urgente biglietto inviatogli dall’amico Ponnoner, il quale lo invita a recarsi ad esaminare la mummia che, finalmente, il City Museum ha reso disponibile alle analisi della loro cerchia di egittologi. Sono proprio le figure che appartengono a questa cerchia a darci i primi indizi riguardo alle fonti su cui Poe si è basato per comporre questo racconto. Tra di esse, oltre al personaggio di mister Buckingham, ispirato alla figura di James Silk Buckingham (1786-1855), autore e viaggiatore inglese, spicca infatti quella del professor Gliddon, il cui nome è direttamente ripreso dall’egittologo britannico George Robins Gliddon (1809-1857) che, come riporta Thomas Mabbot nel proprio commento al racconto, nella raccolta Edgar Allan Poe: Tales and Sketches, vol. 2: 1843-1849 (p.1175), tenne diverse lezioni a Boston nel Dicembre del 1842 e nel Gennaio del 1843 riguardanti le proprie esperienze al Cairo e i contributi dati alle ricerche sulla scrittura geroglifica: le lezioni confluirono nell’opera Ancient Egypt, pubblicata per la prima volta nell’Aprile del 1843, che costituì la principale fonte a cui Poe attinse.

 

Il gruppo di amici, una volta riunito, si dedica ad aprire il sarcofago contenente la mummia: la minuziosa descrizione che Poe ci restituisce dei vari scomparti della bara, delle decorazioni e dei materiali impiegati per costruirla e sigillarla, nonché delle tecniche egizie di imbalsamazione, si possono ricondurre, quasi parola per parola, a due voci dell’Encyclopaedia Americana (prima edizione del 1829), ovvero ‘imbalsamazione’ (vol. 4, p. 487) e ‘mummie’ (vol. 9, pp. 89-90), come fa notare Harold Beaver in The science fiction of Edgar Allan Poe (p. 382).

 

A questo punto iniziano a verificarsi le prime bizzarrie. La mummia, il cui nome si scopre essere ‘Allamistakeo’, curiosamente non presenta sulla propria superficie le tipiche cuciture dovute all’estrazione degli organi interni che avveniva durante il processo di imbalsamazione. Il gruppo, non pago di queste prime analisi, decide dunque di condurre, per diletto, sulla preziosa reliquia «an experiment or two with the Voltaic pile» (Poe 1845, p. 364, column 2): vengono così applicati alla mummia vari elettrodi al fine di replicare i tanto sensazionali esperimenti che, sulla base delle esperienze scientifiche sviluppate da Luigi Galvani (1737-1798) intorno all’elettricità animale, nella seconda metà del ‘700 e all’invenzione della pila, negli stessi anni, da parte di Alessandro Volta (1745-1827), avevano creato scalpore in Europa e non solo. Non è, tuttavia, direttamente a Volta e Galvani che Poe fa riferimento per ricostruire l’atmosfera di queste macabre pratiche. Già nel 1844 infatti, un anno prima della prima edizione del racconto, l’autore aveva pubblicato sul «The Philadelphia Dollar Newspaper» una serie di storie, fra le quali, in particolare, The Premature Burial trattava di casi di individui prematuramente sepolti in quanto creduti morti e talvolta rianimati proprio attraverso il galvanismo. Per quanto riguarda, in particolare, l’idea di applicare elettricità ad una mummia, una possibile fonte usata da Poe, potrebbe essere stata il racconto Letter from a Revived Mummy apparso sul «New York Evening Mirror» il 21 Gennaio 1832, in cui «an English soldier, stunned on the battle-field, is preserved for a hundred years in a Brussels museum. The corpse is removed to New York. An Attempt at resuscitation is made. When at last a galvanic battery is applied, the mummy starts to his feet, shouting “hurrah for merry England!” and darted forward as in the act of charging» (Beaver 1976, p.348).

 

Proprio come in quei racconti, con grande stupore del gruppo di egittologi, la mummia apre effettivamente gli occhi e si anima, sferrando, peraltro, un pungo ad uno dei presenti per vendicarsi delle sevizie appena ricevute: Allamistakeo prende dunque a rimproverare i professori Buckingham e Gliddon per la loro mancanza di rispetto e professionalità, aprendo un dialogo che, ovviamente, si svolge tutto in un «very capital Egyptian» (Poe 1845, p. 365, column 2). È proprio attraverso il colloquio fra i personaggi che comprendiamo la reale condizione della mummia: Allamistakeo, conte, al momento dell’imbalsamazione avvenuta ben cinquemilacinquanta anni prima, era vivo e vegeto, con i suoi settecento anni di età, essendo egli appartenuto alla stirpe portatrice del cosiddetto “sangue dello Scarabeo”. Viene dunque spiegato come tale pratica di sospensione delle funzioni vitali fosse eseguita soprattutto da storici e scienziati che, in virtù anche della propria longevità, volevano impedire ai posteri di corrompere eccessivamente le opere da loro scritte.

 

Si sviluppa a questo punto la geniale critica che Poe rivolge all’idea ottocentesca di progresso: i professori attraverso una serie di domande, si rendono conto di come le conoscenze del proprio secolo fossero già presenti all’epoca di Allamistakeo («I perceive that you are yet in the infancy of Galvanism, and cannot accomplish with it what was a common thing among us in the old days», Poe 1945, p. 367, column 1), con un chiaro riferimento all’idea di un’antica sapienza andata perduta e recuperata a fatica (a volte erroneamente). La mummia rifiuta, ad esempio, l’ipotesi creazionista che prevede un punto di inizio dell’universo e della specie umana, facendo invece riferimento ad una «spontaneous germination from rank soil» da cui poi sarebbero derivate «five vaste hordes of men» (Poe 1845, p. 368, column 2), teoria che secondo Mabbot è da far risalire in parte al De rerum natura (V, 797-798) di Lucrezio (94 a.C. - 50 a.C.) e in parte all’opera On the Natural Variety of Mankind (nella seconda edizione del 1781) dello scienziato Johann Friedrich Blumenbach (1751-1840), che distingue per l’appunto la specie umana in cinque razze fondamentali (cfr. Mabbot 2000, p. 1200).

 

Il dibattito prosegue agguerrito e gli interlocutori moderni si sentono sempre più schiacciati dalla superiorità scientifica appartenuta agli antichi in molteplici campi, dalle conoscenze astronomiche al primo prototipo di macchina a vapore (fatta risalire da Poe all’opera di Erone di Alessandria, scienziato greco vissuto però tra il 50 e il 150 d.C., ampiamente distante dall’epoca di Allamistakeo). Perfino la stessa idea di progresso, che i personaggi riprendono dalla rivista «The Dial» (trimestrale pubblicato dal Luglio 1840 all’Aprile 1844, simbolo del movimento filosofico nordamericano del Trascendentalismo [1]) viene facilmente abbattuta dalla mummia, la quale afferma, con un gioco di parole, che nella sua epoca il progresso «was quite a nuisance, but it never progressed» (Poe 1845, p. 370, column 1). Soltanto la richiesta se anche gli antichi egizi conoscessero le pillole digestive Ponnonner’s o Brandreth’s (marchi di prodotti diffusi realmente all’epoca di Poe [2]) riesce ad ammutolire la mummia e a far guadagnare una patetica vittoria alla modernità. Con questo amaro successo si conclude il dibattito, ed il racconto satirico di Edgar Allan Poe subisce uno spiritoso ribaltamento: il protagonista-narratore, ormai dichiaratamente insoddisfatto del XIX secolo, è deciso a farsi imbalsamare dal dottor Ponnoner per un paio di secoli, così da poter vedere chi sarà presidente nel 2045.

 

[1] Cfr. Beaver 1976, p. 386.

[2] Cfr. Ibidem.

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

 - Beaver Harold (1976) (introduction and commentary), The science fiction of Edgar Allan Poe, London, Penguin Books, pp. 381-387

 - Blumenbach Johann Friedrich (1781), De generis humani varietate nativa liber cum figuris aeri incisis (1775), Vandenhoeck Abraham Witwe, Gottinga

 - Encyclopaedia Americana, Danbury, Grolier Inc., 1829

 - Gliddon George Robins (1847), Ancient Egypt: Her Monuments, Hieroglyphics, History and Archæology, and Other Subjects Connected with Hieroglyphical Literature (1843), W. Taylor, Harvard University

 - Letter from a Revived Mummy, «New York Evening Mirror», 21 January 1832

 - Lucrezio (1992), La natura delle cose, introduzione di Narduccia E., a cura di Milanese G., Milano, Mondadori

 - Mabbott Thomas Olive (2000) (edited by), Edgar Allan Poe: Tales and Sketches, vol. 2: 1843-1849, Harvard, First Illinois Paperback, pp. 1175-1202

 - Poe Edgar Allan (July 31, 1844), The Premature Burial, «Philadelphia Dollar Newspaper», p.1, in Edgar Allan Poe Society of Baltimore (consultato il 26/02/2015)(http://www.eapoe.org/works/tales/prebura.htm)

 - Id. (April 1845), Some Words with a Mummy, «American Whig Review», pp. 363-370, in Edgar Allan Poe Society of Baltimore (consultato il 20/02/2015). (http://www.eapoe.org/WORKS/tales/mummya.htm)

LA PORTA DELLE STELLE: L'OLTRE SECONDO KUBRICK

di Letizia Morellini

 

2001: Odissea nello spazio nasce dalla collaborazione gomito a gomito del regista-sceneggiatore Stanley Kubrick e dello scienziato-scrittore Arthur Clarke, a partire dal racconto The Sentinel, datato 1948, dello stesso Clarke. Due grandissimi nomi dei rispettivi campi danno vita a quello che è tutt’oggi considerato uno dei migliori film di fantascienza mai prodotti dall’industria cinematografica. La pellicola presenta una gran varietà di temi tipici dell’hard science-fiction: la vita dell’uomo nello spazio, il viaggio spaziale, l’intelligenza artificiale. Ognuno di questi argomenti viene trattato, dal regista come dallo scrittore, con grande attenzione alla verisimiglianza, di modo tale che ogni veicolo, ogni ambiente, ogni movimento delle navette risulti scientificamente plausibile: la gravità artificiale è prodotta dalla rotazione dell’intero veicolo sul suo asse; gli ambienti interni delle astronavi sono strutturati in modo che tutti gli spazi, pavimento soffitto e pareti, siano adoperabili e percorribili, perché in assenza di gravità l’alto e il basso non hanno reale significato; il velcro è adoperato per camminare (sarebbe meglio dire “aderire”) all’interno delle navi senza gravità, e il cibo è servito in cannuccia. Tutti accorgimenti che vengono effettivamente adoperati dagli astronauti, come è documentato dai numerosi “tour” guidati all’interno della International Space Station, ad eccezione della gravità prodotta da rotazione. Quanto tutto questo dovesse risultare avveniristico e palpabilmente reale agli occhi del pubblico -e sicuramente fu così- è dato anche dal fatto che l’allunaggio dell’Apollo 11 doveva avvenire solo da lì a un anno. In questa sede, comunque, tralascerò i temi sopracitati per concentrarmi su quello che occupa la sezione finale del film, intitolata Giove e oltre l’infinito.


Dopo averci narrato l’evoluzione dell’umanità da uno stato bestiale a uno stato “civilizzato” ad opera di una inquietante e non meglio nota entità aliena, la scoperta sul terreno lunare del monolite nero, e infine il terrificante viaggio verso Giove della Discovery One, Kubrick conduce gli spettatori, il comandante David Bowman e con lui, metaforicamente, l’intera umanità sull’orlo del mistero: attorno a Giove gravita un secondo gigantesco monolite. La Porta delle Stelle, come la chiama Clarke nel suo libro. Dimentichiamo la sofisticata tecnologia delle sezioni precedenti: da qui in poi la comprensione razionale si arresta, non è più sufficiente per interpretare ciò che avverrà.

E’ proprio a proposito del finale del suo film che Kubrick disse, nel momento in cui si accesero le luci nella sala londinese della prima: “Se qualcuno ha capito qualcosa, ciò significa che io ho sbagliato tutto”. È sempre il regista ad affermare in un’intervista: “Ognuno è libero di speculare a suo gusto sul significato filosofico del film, io ho tentato di rappresentare un'esperienza visiva, che aggiri la comprensione per penetrare con il suo contenuto emotivo direttamente nell'inconscio». (corsivo mio, N.d.A.)


Kubrick è certo stato un provocatore per tutta la sua carriera, ma credo che con quelle affermazioni non volesse solamente esasperare o sconcertare pubblico e critica, ma volesse bensì fornire una chiave interpretativa della pellicola, così come lui l’aveva intesa. Kubrick chiede al pubblico di abbandonare ogni tipo di coordinata razionale, di subire con David una esperienza sì visiva, ma anche spirituale, a suo modo mistica: è la rappresentazione cinematografica del contatto tra l’uomo e un’entità talmente altra e “oltre” da potersi chiamare divina. Ora, che il monolite sia effettivamente un’entità divina non è dato saperlo: potrebbe trattarsi di un membro di una civiltà aliena, di una macchina, di qualsiasi cosa. Il regista non lo palesa e l’uomo non lo sa e non lo può scoprire in alcun modo. E’ però cosa certa che la soglia, sia essa una vera e propria porta, o un ponte, una scala, una grotta, un tunnel o altro ancora, è sempre stata considerata dalla tradizione mitologica-mistica-letteraria un luogo speciale per l’incontro con l’assolutamente “altro” da noi. La soglia segna il limen tra l’umano e il mistero, e chi decide di varcarla compie un viaggio verso l’inconoscibile. Esempi? Il Bifröst, la “via tremula” della mitologia norrena, unico ponte di collegamento tra il piano degli uomini e la dimora degli dei, come sta scritto nell’Edda Poetica; la Scala che in sogno Giacobbe vede prolungarsi verso il cielo e dalla quale proviene la voce di Dio annunciandogli lunga discendenza; la “porta stretta” della tradizione cristiana che conduce, metaforicamente, al Paradiso. Venendo alla letteratura: la tana del Bianconiglio di Alice; il ciclone di Dorothy; l’armadio dei fratelli Pevensie; le Colonne d’Ercole dell’Ulisse dantesco; il binario 9 e 3/4 di Harry Potter. Tutte soglie che mettono in contatto con dimensioni “altre”.


Che però la Porta delle Stelle abbia più a che fare con una soglia mistica che con una semplice porta per i numerosi regni fantastici che punteggiano la letteratura è evidente dal fatto che essa è un biglietto di sola andata che modifica permanentemente colui che la attraversa. David Bowman ha più in comune con i mistici che con le varie Alici o Dorothy, escursionisti domenicali di mondi, per le quali il Paese delle Meraviglie o Oz sono semplici parentesi prive di reale incidenza sulla loro vita: loro torneranno alla realtà, dove cresceranno e vivranno la loro vita, intoccate. Non così per David.


L’esperienza trascendente, come abbiamo già detto, richiede di lasciare da parte ogni interpretazione razionale: Kubrick non ha fiducia nel linguaggio umano, nella sua capacità di descrivere un evento di questo tipo. Per tale ragione, a differenza di Dante, che cimentandosi nella raffigurazione del divino innalza il tono del canto nel tentativo di accordarsi all’elevatezza della materia trattata, Kubrick opta per il silenzio: non una parola uscirà dalla bocca di David dal momento in cui precipita nel monolite.


La rappresentazione del regista passa per tutti i sensi, senza che questi siano in grado di organizzare un significato compiuto. Il paesaggio della Porta delle Stelle è all’inizio assolutamente astratto: lampi di luce colorata corrono attorno a David, sullo sfondo di un inquietante coro dalle voci dissonanti. Le istantanee del suo viso stravolto attraverso il casco sono l’unica testimonianza del suo stato d’animo.

Si susseguono linee e forme geometriche, poi lente esplosioni di colore. Successivamente, il paesaggio si concretizza in vedute naturali cromaticamente alterate: mari verdi, montagne blu, sterminate pianure rosa.

Infine, David si ritrova in un appartamento dall'arredamento settecentesco.

Piuttosto che di un luogo vero e proprio, credo si tratti di una manipolazione dello spazio da parte dell’Entità, affinché la mente di David possa riconoscersi in un ambiente “familiare”. Le luci, i colori, il paesaggio naturale sono solo tentativi di graduale avvicinamento, di abbassamento della divinità\entità alla mente umana.

L’appartamento è certo “familiare” –alle sue pareti vi sono quadri di soggetto sacro; sono presenti persino un letto e una toilette, ma è al contempo assolutamente alieno: i rumori al suo interno sono tutti sbagliati, tutti distorti, è inquietantemente asettico.


Se la dimensione spaziale è stata in un qualche modo adattata per renderla comprensibile a David, così non avviene del tutto per la dimensione del tempo: diverse linee temporali dell’astronauta qui si incrociano, ed egli può vedere vari stadi di se stesso invecchiato. Non è un tempo a dimensione d’uomo, così come lo conosciamo sulla Terra.

L’esperienza più sconvolgente del contatto con l’Entità culmina però con la rinascita a nuova forma: David vede, faccia a faccia, il monolite al suo capezzale. Allunga un braccio (con un movimento che, se volessimo essere maliziosi, potremmo riconoscere nell’Adamo della Cappella Sistina) nel tentativo di toccare il monolite, ed è qui che avviene la metamorfosi. Tutto l’essere di David compie un’evoluzione, una vera e propria muta liberandosi del vecchio corpo. Il feto, il cosiddetto Star Child, che prende il suo posto, rappresenta la seconda, forse definitiva, evoluzione del genere umano. Lo vediamo, negli ultimi secondi del film, giganteggiare sulla Terra, accompagnato da Also sprach Zarathustra di Strauss, che già aveva segnato la trasformazione da bestia a uomo. E’ implicito che il destino della razza umana è ormai volta verso lo spazio.


Infine, una domanda: il substrato metafisico del finale è in contrasto con l'involucro perfettamente e coerentemente scientifico del film\libro? No e sì. La frizione tra la piena scientificità del mondo delle navi, dell'intelligenza artificiale, del viaggio spaziale funziona dialetticamente nei confronti del cuore di mistero che sta dietro al monolite: se uno dei due elementi (quello scientifico e quello metafisico) venisse meno, l'impatto emotivo e filosofico del film non sarebbe altrettanto forte.

 

Filmografia

 - Kubrick Stanley (1968), 2001: Odissea nello spazio

 - International Space Station Tour 2012 (HD) ISS Tour,

 - https://www.youtube.com/watch?v=afBm0Dpfj_k

 

Bibliografia

 - Arthur Clarke (1968), 2001, Odissea nello spazio

 - Arthur Clarke (1982-1997), 2010 Odissea due; 2061 Odissea tre; 3001 Odissea finale

 

Sitografia

 - Pagine di Wikipedia e relative note riguardo Kubrick e 2001: Odissea nello spazio

INCEPTION. REALTA E SOGNO IN PROGETTO DI CHRISTOPHER NOLAN

di Gabriele Imposimato

 

“Qual è il parassita più resistente? Un batterio, un virus, una tenia intestinale? Un’idea: resistente, altamente contagiosa; una volta che un’idea si è impossessata del cervello e quasi impossibile sradicarla; un’idea pienamente formata pienamente compresa si avvinghia, qui, da qualche parte”

 

Le parole dell’americano Dom Cobb (interpretato da Leonardo DiCaprio) danno voce alla vera essenza di Inception, come afferma Cristopher Nolan (Londra, 30 luglio 1970), regista, sceneggiatore e produttore britannico; il film, infatti, si basa sull'idea che nei sogni ogni percezione appaia reale e che nel subconscio si possano nascondere e di conseguenza scoprire i segreti più nascosti; in questo caso dovremmo meglio dire “rubare” poiché il film parla di un gruppo di “estrattori” capaci di intrufolarsi nei sogni di un soggetto addormentato per sottrargli informazioni, attraverso un macchinario sperimentale creato dall'esercito per allenarsi a combattere in sogni condivisi senza, di fatto, correre il rischio di morire (se si muore nel sogno, ci si sveglia). Dom, il protagonista, accetta un ultimo lavoro commissionato da Saito, un ricco e influente imprenditore giapponese (interpretato da Ken Watanabe) in cambio di un’amnistia per poter rientrare negli Stati Uniti dopo esser stato accusato di aver ucciso la moglie Mal (la bellissima Marion Cottillard). In verità la donna si era suicidata perché posseduta dall’idea che il suo mondo non fosse reale e che, trovandosi ancora in un sogno, l’unico modo per uscirne fosse uccidersi. Chiaramente l’idea era stata “impiantata” attraverso un processo d’innesto - l'opposto dell’estrazione - (inception), dallo stesso Dom per convincere la donna a risvegliarsi con lui, dal momento che la coppia era ormai persa in un sogno condiviso da cinquant'anni (il tempo nei sogni e enormemente dilatato perché la mente durante il sonno lavora più velocemente). L'innesto funziono quindi fin troppo bene; Saito lo venne a sapere e per questo propose a Dom e alla sua squadra di praticarlo nuovamente al figlio di un suo grande rivale in affari per convincerlo a smembrare il grande impero commerciale del padre ormai sul letto di morte.

L'accattivante trama ha dovuto attendere dieci lunghi anni per passare dalla geniale mente di Nolan alla pellicola cinematografica ma ne è davvero valsa la pena: la lampadina si è accesa nel periodo in cui il regista lavorava a Memento (2000), storia di un uomo non più capace di immagazzinare ricordi nella propria memoria (per più di qualche secondo) a causa di un grave trauma. Ciò lo porta a scrivere, tatuare e annotare ogni evento degno di essere ricordato. La tecnica si rivelerò inefficace ma il protagonista si convincerò sempre più della superiorità di questo metodo “oggettivo” rispetto alla memoria “soggettiva” la quale “può cambiare la forma di una stanza, il colore di una macchina[…]; i ricordi possono essere distorti, sono una nostra rappresentazione, non sono la realta[…]”.

 

Il progetto di Inception, però, fu accantonato quando la sceneggiatura era composta da circa ottanta pagine; perché il film generasse il giusto impatto sul pubblico era necessario infatti far trascorrere sufficiente tempo dall'uscita nelle sale cinematografiche di Matrix (1999), dichiarata fonte d'ispirazione, la cui storia ricordava troppo le sue tematiche (binomio realtà/sogno) . Memento e Matrix sono solamente due delle tante fonti alle quali ha attinto e si è ispirato Nolan; durante la conferenza stampa tenutasi presso l'Hotel Hassler di Roma tre giorni prima dell'uscita nelle sale italiane di Inception (24 settembre 2010), il regista ha dichiarato di aver guardato con ammirazione alle idee letterarie dello scrittore argentino Borges che utilizzava l'immagine del labirinto per descrivere la natura del Tempo, infinitamente complesso, dell’esperienza interiore; cinematograficamente si e ispirato a grandi registi come Ridley Scott (Blade Runner, 1982), Satoshi

Kon (Paprika - sognando un sogno, 2007 - la protagonista e stata d'ispirazione per il personaggio della giovane Arianna) e Stanley Kubrick (Nolan si ispira ad una tecnica utilizzata in 2001: Odissea nello spazio, del 1968, per creare set e ambienti in grado di inclinarsi e ruotare a 360° permettendo agli attori di cimentarsi con l'azione in assenza di gravità, senza ricorrere alla computer-generated imagery).

 

Lunghi anni di lavoro per strutturare la trama di Inception hanno dato modo al regista di cimentarsi in un arguto e ben ingegnato sistema di riferimenti artistici e culturali di grande spessore che gli ha permesso di ricevere le nominations per gli Oscar “direzione artistica” e “effetti visivi”. Partiamo dai nomi di alcuni personaggi. Il nome del protagonista Cobb si riferisce a Henry N. Cobb (nato nel 1926), famoso architetto di grattacieli americano; la citazione e magistralmente rafforzata attraverso la visione del mondo onirico creato da Cobb e Mal costituito essenzialmente da alti grattacieli. Arianna (interpretata da Ellen Page) alla quale è affidato il compito di progettare la struttura labirintica dei vari scenari onirici in cui il team verrà catapultato, è una citazione all'Arianna mitologica, figlia del re Minosse, che aiutò Teseo ad uscire dal labirinto del minotauro. E infatti un diagramma di questo labirinto è proprio ciò che la giovane ragazza architetto disegna per superare il test di Cobb (“Disegnami un labirinto in un minuto che ne richieda due per risolverlo”). Il personaggio di Eames porta il nome del noto designer e architetto americano James Eames recentemente scomparso (1917-2010); infine il nome del ricco imprenditore rivale di Saito, Maurice, è in omaggio all’artista olandese Maurits Cornelis Escher, la cui arte è stata dichiaratamente fonte d’ispirazione per le illusioni ottiche immaginate e impiegate nei sogni dal personaggio di Joseph Gordon-Levitt, James; stiamo parlando della scala di Penrose, anche nota come scala infinita o impossibile, utilizzata da Escher nella litografia Klimmen en dalen (Salita e discesa, marzo 1960).

 

I riferimenti artistici del regista sono appena iniziati! Chritopher Nolan ha dichiarato, infatti, che lo scenario sulle montagne innevate nel terzo livello di sogno è ispirato al suo film preferito di James Bond Agente 007 - Al servizio di Sua Maestà (1969). Inoltre l'aspetto esterno della fortezza di Fisher è ispirato interamente alla Geisel Library della University of California, progettata dal celebre architetto futurista americano William L. Pereira (nato nel 1909).

 

E ancora: quando Arthur (Gordon-Levitt) spiega a Saito le difficoltà di un innesto di idee gli dice “non pensare a un elefante”, inducendolo di conseguenza a farlo. La battuta è un esplicito riferimento al titolo di un famoso libro di semantica cognitiva scritto da George Lakoff (Don’t think of an elephant!, 2005, Chelsea Green Publishing). L'autore sintetizza le sue idee politiche nella struttura concettuale della suggestione che producono le parole nella mente di un ascoltatore; ad esempio utilizzando l’espressione “sgravo fiscale” (tax relief) si può impiantare l'idea che le tasse siano un peso, cosi da conferire un'accezione negativa.

 

Inoltre, nelle prime scene del film, durante un dialogo tra Mal e Cobb in una stanza del castello di Saito, la donna commenta un dipinto appeso alla parete; Cobb risponde che Saito “ha un debole per i pittori inglesi del dopoguerra”. La frase si riferisce all'artista irlandese Francis Bacon (1909- 1992), pittore d’avanguardia, molto amato dal regista e già citato in Batman, The dark knight (2008). Il quadro in questione e Study for Head of George Dyer (1967), personalissimo ritratto dell’ultimo amante di Bacon, morto di overdose.

 

Le riprese di  questo promettente e costosissimo film (160.000.000 $) sono cominciate a Tokio il 19 giugno 2009; ma si può dire che sia stato un lavoro intercontinentale poiché il cast si è spostato dapprima in Inghilterra per girare le scene dell’incontro tra Cobb e Arianna, promettente architetto, nella Galleria Flaxman all’University College di Londra; poi in Francia dove il celebre Pont de Bir-Hakeim, situato sulla Senna, rappresenta uno degli esperimenti creati da Arianna durante la sua “prima lezione” di architettura mentale in un sogno condiviso; a Los Angeles (Usa) invece, presso gli studi della Warner Bros., sono stati costruiti gli interni delle scene iniziali in cui si vede il castello di Mr. Saito, scenari ispirati al castello Nijō, costruito a partire dal 1601 per volere di Tokugawa leyasu, primo shogun del periodo Edo, e completato nel 1626 da Tokugawa lemitsu.

 

Le riprese più difficoltose si sono svolte in Canada sul rilievo montano vicino alla località di Banff, in Alberta, dopo che la troupe dello scenografo Guy Hendrix Dyas era riuscita a trovare una pista sciistica inutilizzata in quel periodo (Fortress Mountain).

 

Dopo questa analisi possiamo affermare con certezza che Christopher Nolan abbia pensato ad ogni dettaglio della complessa sceneggiatura di Inception, unendo tutti gli elementi in un perfetto mix di fantascienza e cultura; la ricchezza di questo grande film, d'altronde, sta nel suo intelligente sistema di richiami e citazioni che, inevitabilmente, intriga e appassiona lo spettatore più attento e, forse, anche lo storico più curioso.

 

Sitografia 

- Castello Nijō in Wikipedia.

- ChristopherNolan: Director – Inception Interview in Youtube.

- Film meets Art ‐ Chris Nolan inspired by Francis Bacon in Youtube.

- Giancarlo Zappoli, Tra sogno e realtà, un sapiente distillato delle alchimie più segrete del cinema, in MYmovies, Mo-Net Srl.

- Giordano Rampazzi, Intervista: Christopher Nolan.

- Inception in Wikipedia.

- Inception in Warner Bros., Official Site.

- Inception in Internet Movie Database, IMDb.com Inc

- Inception in Rotten Tomatoes, Flixster Inc.

- Inception in Metacritic, CBS Interactive Inc.

- Inception in AllMovie, All Media Network.

- Inception in Movieplayer.it, CR Publishing srl

- Inception in CineDataBase, Rivista del Cinematografo.

- Inception Behind the Scenes – Escher Staircase (2010) Leonardo DiCaprio, Tom Hardy Movie HD in Youtube.

- Jeff Shesol, Book review: The All New Don’t Think of an Elephant! by George Lakoff in The Washington post.

- Scala di Penrose in Wikipedia.

CERVELLO: IL MITO DEL 10% TRA CINEMA E PSICOSETTE

di Marco Bondavalli

 

Limitless è un film del 2011 diretto da Neil Burger. Racconta la storia di Eddie Morra, un ragazzo fallito che entra in possesso di una miracolosa droga: l’NZT. Essa gli permette di avere accesso a tutte le parti del cervello inutilizzate e di conseguenza a tutte le informazioni assorbite. Questo fa di lui un uomo capace di combattere ricordando le mosse di Bruce Lee, imparare una lingua ascoltandola la prima volta o di guadagnare soldi con l’alta finanza. Tutto questo non senza effetti negativi, quali l’invecchiamento precoce e grandi vuoti di  memoria causati da un sovraccarico di informazioni. Tutto sommato il film, nonostante sia a sfondo fantascientifico, presenta al pubblico aspetti fantastici miscelati con un realismo che li rende credibili. L’idea di base è stata riproposta da un altro film che è uscito recentemente nelle sale, Lucy di Luc Besson. Nella pellicola la protagonista assume una quantità enorme di CPH4, che viene presentato come un enzima che le donne producono dalla 6 settimana di gravidanza per creare ogni struttura nel feto, ovviamente anch’esso sintetizzato a droga. Gli effetti sul cervello in Lucy sono puramente fantascientifici: dal controllo del corpo a quello delle persone, il controllo della materia e delle onde magnetiche, che la rendono gradualmente un essere semi-divino. La cosa interessante del film è il personaggio interpretato da Morgan Freeman, un biologo di fama mondiale che sostiene la teoria secondo la quale l’uomo utilizzerebbe solo il 10% del cervello, ipotizzando in anticipo la maggior parte dei poteri assunti da Lucy.

La teoria che utilizziamo solo una minima parte del nostro cervello esposta nei due film è senza dubbio affascinante, ma quanto di vero vi è in essa? Partiamo dalle droghe assunte nei film. L’NZT dovrebbe essere una sorta di farmaco nootropo, che nella realtà aumenta il rilascio di agenti neurochimici, aumentando l‘apporto di ossigeno al cervello oppure stimolando la crescita nervosa. Purtroppo buona parte degli effetti  non sono ancora stati testati scientificamente. Stessa sorte per il CPH4, del quale si studiano le potenzialità ma senza riscontri, e soprattutto non è assimilabile a droga. Ma tralasciando i farmaci passiamo al soggetto, il cervello, ed è sempre nella neuroscienza che troviamo le risposte più convincenti al riguardo. Il neuroscienziato Barry Beyerstein in Whence Come the Myth that We Only Use 10% of our Brains? ha enunciato sette diverse prove volte a confutare questa credenza:

1.Studi sul danno cerebrale hanno dimostrato che non c’è area del cervello che danneggiata non provochi qualche perdita delle capacità mentali.

2.Selezione naturale: il cervello pur avendo una massa pari a solo il 2% dell'intero corpo umano, assorbe il 20% del fabbisogno energetico di un essere umano. Se il 90% fosse davvero inutilizzato, allora l'uomo ricaverebbe un grande vantaggio in termini di sopravvivenza dal possedere un cervello molto più piccolo ed efficiente, per cui la selezione naturale avrebbe eliminato quella parte del cervello inutilizzata.

3.Le più moderne tecnologie (EEG, CAT, PET, etc.) permettono di monitorare le attività del cervello, rivelando che tutte le parti di esso sono in attività anche durante il sonno; solo in caso di gravi danni cerebrali esistono parti del cervello non attive.

4.Localizzazione delle funzioni: sebbene il cervello si comporti come una singola massa, in esso esistono distinte aree per distinte funzioni; decenni di ricerche hanno permesso una mappatura completa e non  sono state trovate aree del cervello alle quali non siano state associate delle funzioni precise.

5.Analisi microstrutturale: esistono metodi di indagine realizzati con l'inserimento di un elettrodo nel cervello, che permettono di monitorare l'attività di piccolissimi gruppi di cellule o, addirittura, di un singolo neurone. Se davvero il 90% dei neuroni fosse inutilizzato, queste tecniche l'avrebbero già rivelato per via strumentale.

6.Studi metabolici.

7.Decadimento neuronale: le cellule cerebrali non utilizzate tendono al decadimento; se il 90% del cervello fosse inutilizzato, una semplice autopsia rivelerebbe il decadimento del 90% delle cellule cerebrali.

 

La neuroscienza dunque è giunta a conclusioni piuttosto convincenti e viene spontaneo  chiedersi come mai questo mito continui a colonizzare l’immaginario comune. Per farlo risulta utile provare a capire quali  siano le sue origini storiche. Probabilmente la credenza è nata da un travisamento delle parole dello psicologo William James (1842-1910), che nel saggio The Energies of Men giunse a sostenere: “We are making use of only a small part of our physical and mental resources”. A dare un esatto valore percentuale alla presunta parte inutilizzata fu lo scrittore d’avventure americano Lowell Thomas nell’introduzione al libro di  Dale Carnegie How to win friends and influence people del 1936. Il testo di Carnegie rientra in quel filone di pensiero nato in America dopo la guerra civile conosciuto  come “New Thought”. Esso veniva incontro alla cavalcante ansia conseguente all’ossessione per la prosperità della classe media, offrendo un mix di revivalismo religioso e psicologia popolare che i promotori  chiamavano“The Mind Cure”. Tra le tante promesse vi era una salute sicura, carisma, agilità mentale e la pace dei sensi. Primo fra tutti e fondatore  del movimento fu Phineas Quimby (1802-1866), seguito da Mary Baker Eddy (1821-1910) che fondò la nota Christian Science, passando per il sopracitato Dale Carnegie e finendo con i nuovi guru dei movimenti per il Potenziale Umano. Questi mercanti di successo hanno cercato di secolarizzare e rafforzare una fragile etica Protestante con delle pezze di teologia “fai da te”, parapsicologia e pseudoscienza. Qualunque sia  la fonte del  mito del 10%, appare chiaro che era già luogo comune all’inizio del XX secolo, questo in larga parte grazie alla rivoluzione del “pensiero positivo”. Anche se questi nuovi messia non crearono il mito, esso gli fu innegabilmente utile. Dato che è tuttora impossibile negare il ruolo della mente in ogni cosa che facciamo, il mito allora venne incontro al bisogno di un capro espiatorio neurologico per spiegare perché molte persone non fossero così produttive e felici quanto i “pensatori positivi” potevano farle diventare.

 

Il mito continuò a gravitare intorno all’industria dell’auto-miglioramento fino alla metà del secolo scorso, quando diventò il punto focale dei corsi come quelli promossi dall’organizzazione di Dale Carnegie; ai giorni nostri, esso riemerge regolarmente nelle strombazzanti pubblicità promozionali diffuse dai venditori ambulanti della Meditazione Trascendentale, Scientology e della programmazione neurolinguistica. Ovviamente una via affidabile per addizionare un’istantanea credibilità alla maggior parte delle asserzioni è di attribuirle a personalità famose, facendo cardine sulla pigrizia di ricerca delle persone, plasmate da una mole enorme di informazioni imprecise. Dalla metà del XX secolo, la via più sicura per attribuire un manto di verità ad un idea è di farla pendere dalle labbra di Albert Einstein. Infatti si suppone che il fisico abbia menzionato il mito del 10% nel contesto di una domanda fattagli riguardo alla fonte della sua intelligenza;  Barry Beyerstein, nel sopracitato saggio contenuto in Mind Myths: Exploring Popular Assumptions About the Mind and Brain (a cura di Sergio Della Sala), in collaborazione con Anouk Crawford e Jeff Mandl, assistente curatore dell’Archivio di Albert Einstein, dice che non ha trovato una singola parola del fisico a riguardo nonostante ritenga possibile un uso di tale argomento in senso puramente metaforico.

 

Dal cinema alle psicosette, una grande industria si è evoluta, ristorando la nostra nobile brama di auto‐ miglioramento. Perché se il mito della decimazione neuronale continua a prosperare, è perché rappresenta l’allegoria dell’universale desiderio umano di essere più talentuosi, influenti e prosperosi.  E’ confortante credere che possediamo riserve di abilità misteriose, e anche se questa fantasia può essere canonizzata e limitata da riferimenti alla scienza del cervello, rimane terreno fertile per gli aspiranti speculatori.

 

Bibliografia

‐ Beyerstein B.L. (1999), Whence Cometh the Myth that We Only Use 10% of our Brains? in Sergio Della Sala (a cura di), Mind Myths: Exploring Popular Assumptions About the Mind and Brain, New York, Wiley, pp. 3-24.

- Carnegie D. (1936), How to win friends and influence people, New York, Simon andSchuster.

‐ James W. (1914), The Energies of Men, New York,  Moffat Yard and Company, p. 12.

 

Filmografia

- Besson L. (2014), Lucy, Francia.

- Burger N.(2011), Limitless, Usa.

Leopardi e gli errori degli antichi

di Silvia Melia


«Tutti convengono che fa d’uopo rinunziare ai pregiudizi, ma pochi sanno conoscerli, pochissimi sanno liberarsene, e quasi nessuno pensa a recidere il male dalla radice » (Leopardi G., Saggio sopra gli errori popolari degli antichi).


Chi avrebbe mai pensato che nell’antichità ci si astenesse dal mangiare le fave prima di dormire perché queste avrebbero dissuaso la divinità dall’apparire agli uomini in sogno? O che uno starnuto avesse più volte determinato la ritirata dal campo di battaglia, essendo considerato un segno infausto? O ancora che i tuoni e i fulmini producessero funghi, tartufi e addirittura perle?

Queste e molte altre le convinzioni diffuse presso il volgo intorno ai più svariati temi dell’esperienza e dell’immaginazione umana che Giacomo Leopardi passa in rassegna nel suo scritto del 1815, intitolato Saggio sopra gli errori popolari degli antichi. L’idea che diede l’avvio alla stesura dell’opera scaturisce dalla consultazione dei trattati di Bacone e di Sir Brown riguardanti le opinioni comuni al popolo, da cui Leopardi poté ricavare un vasto repertorio di aneddoti e notizie curiose. Nella Prefazione alla sua opera si difende dalle accuse che gli si potrebbero rivolgere, magari da parte di chi potrebbe pensare che abbia copiato o solamente riportato fatti che i due autori avevano già preso in esame molto tempo prima di lui, chiarendo in maniera puntigliosa l’intento dello scritto: trattare delle convinzioni comuni degli antichi per mostrare come molte di esse persistano ancora alla radice delle abitudini e delle opinioni dei moderni.

 

Non è dunque un’opera volta a farsi beffe di quelli che furono gli errori dei nostri antenati Greci e Latini, ma riferendosi a scrittori, filosofi e pensatori dell’antichità Leopardi vuole mostrare come l’educazione al sapere sia fondamentale per non incorrere in giudizi sciocchi e privi di fondamento, che possono mettere in dubbio ipotesi ragionevolmente fondate. L’esplorazione di questo mondo di errori e soprattutto la scoperta della presenza di molti di essi nell’opinione dell’uomo “illuminato”, portano l’autore a riconsiderare i progressi fatti nell’ambito della conoscenza sotto la spinta dell’Illuminismo, secondo cui progresso e libertà si realizzano attraverso il superamento di pregiudizi e luoghi comuni; per Leopardi unico punto fermo e fonte di verità è l’ “amabilissima religione”, spesso erroneamente identificata con la superstizione; di conseguenza sono soprattutto le convinzioni sbagliate riguardanti la metafisica quelle a causare i danni più gravi.

Secondo l’autore, gli errori sono distinti dai pregiudizi: i primi possono opporsi alle idee generalmente accettate, ma sono comuni a pochi; i secondi invece sono durevoli e regnano nelle menti del popolo di generazione in generazione.

 

L’esame comincia dunque dall’idea di Dio, considerato il Bene supremo, e dato che «il male che nasce da un gran bene suol essere grande ancor esso», la superstizione nasce dalla religione e la corrompe; oltre al politeismo viene condannata l’idolatria, intesa come venerazione di immagini per se stesse e non, come nel caso dei Cristiani, di immagini di Santi per ciò che esse rappresentano. Gli errori metafisici, argomenta il Leopardi, scaturirono dal timore provato dai primi uomini nei confronti di un Essere supremo quando, vivendo in un mondo ancora del tutto inesplicato, riconducevano eventi e situazioni sconosciute, spesso sconvolgenti, a una o più divinità.

 

L’infinita curiosità dell’uomo connessa alla volontà di poter prevedere il proprio futuro lo hanno portato, inoltre, a confidare nell’arte della divinazione e a dare importanza alle visioni degli oracoli; l’esito talvolta conforme, almeno in apparenza, a quanto preannunciato da queste ha, come dice lo stesso autore, «menati i popoli in folla a rendere omaggio all’artifizio signore perpetuo degli animi». Largo spazio è dato all’arte della magia e alle innumerevoli potenzialità dei maghi; si tramanda che molti di essi riuscissero a tirare giù dal cielo la Luna, o a farla arrossire, che avessero influenza sugli astri, sul meteo e addirittura sugli dèi. Largamente diffusa era, dunque, la negromanzia vale a dire la capacità di mettersi in contatto con i defunti; curioso il caso di Lattanzio il quale diede credito a tale convinzione poiché in questo modo vedeva confutata la teoria dell’anima mortale, sostenuta in particolare da Democrito ed Epicuro. Parimenti interessante è il fatto che i Tessali, in particolare le donne, venivano considerati abilissimi maghi, idea probabilmente diffusa dai commediografi Menandro e Aristofane che ne fecero oggetto delle loro rappresentazioni.

 

Un lungo capitolo è poi dedicato alla starnuto, intorno al quale sono scaturite idee discordanti: a detta di Omero, Penelope parlando a Ulisse riferisce che il figlio starnutì alla presenza dei Proci, segno di augurio in quanto preannunciava la loro fine; della stessa idea fu Senofonte quando, trovandosi a dover incitare l’esercito a compiere un’impresa particolarmente difficile, udì uno starnuto che venne poi considerato un augurio poiché successivamente fu nominato generale. E che dire della credenza secondo cui il genio di Socrate dipendesse dal suo starnuto o da quello dei suoi interlocutori? Si pensava infatti che se qualcuno o lui stesso starnutisse mentre si accingeva a enunciare le sue argomentazioni, allora ciò era considerato un segno fausto; viceversa, se si udiva uno starnuto mentre stava avvenendo la confutazione, Socrate abbandonava le tesi a sostegno dei suoi ragionamenti.

 

Tuttavia c’era nell’antichità chi aveva già scongiurato questo tipo di pregiudizio, ritenendolo assolutamente falso come il generale ateniese Timoteo il quale, vedendo che le sue navi stavano ritirandosi da una battaglia poiché uno dei marinai aveva starnutito, disse a uno dei suoi soldati: « ti meravigli tu dunque che fra molte migliaia di uomini ve n’abbia uno a cui prudano le nari? ».

 

Si passa poi all’analisi dei terrori notturni, che attanagliano le vulnerabili menti dei bambini e che scaturiscono dalla cattiva educazione impartita dalle balie; queste minacciano il fanciullo con storie di incredibili mostri e di fantasmi, tentando di renderlo obbediente. Ma in questo modo, condanna Leopardi, esse tramandano equivoci e abbattono il coraggio dei ragazzi, anziché aiutarli ad accrescerlo.

 

Ai pregiudizi metafisici seguono quelli fisici, che riguardano la natura; gli antichi filosofi e sapienti si sono posti infinite domande circa i fenomeni del nostro mondo, ma queste conoscenze sono appunto state a disposizione di una minoranza delle antiche società. Così il popolo, affidandosi alle conoscenze provenienti dai sensi, ha avuto modo di creare infiniti miti astronomici intorno alla natura del Sole e dei pianeti, all’immobilità della Terra, al fenomeno delle comete, ma anche di occuparsi dei fenomeni atmosferici tipicamente terrestri, come i terremoti, i venti e i tuoni.

 

Connessi a questo tipo di inesattezze erano i miti riguardanti creature dalle caratteristiche strabilianti, che solo in pochi sostenevano di aver visto ma che molti ritennero realmente esistenti, come i centauri, uomini con le zampe da cavallo, o i ciclopi, con un occhio solo in mezzo alla fronte,i cinocefali, le Linci, uomini e donne dalla vista straordinaria, e la leggendaria fenice, un uccello dalla vita lunga che riusciva a rinascere dalle proprie ceneri.


Questa serie di aneddoti risulta divertente agli occhi di un lettore contemporaneo, partecipe di un inarrestabile processo di sviluppo nell’ambito del sapere, ma non va sottovalutato il fatto che senza la continua ricerca di una spiegazione, anche attraverso la formulazione di teorie spesso ingenue, la conoscenza in genere non avrebbe potuto raggiungere i livelli oggi più avanzati. Il Leopardi nega in tutta l’opera che si possa ricavare una qualche utilità dai pregiudizi, tuttavia è opportuno affermare che il progresso non può prescindere dagli errori, essenziali affinché il grande fenomeno della scoperta non si arresti.

 


BIBLIOGRAFIA

- Leopardi G., Saggio sopra gli errori popolari degli antichi, a cura di Angiola Ferraris, TORINO: EINAUDI, 2003.

- Bacone F., Cogitata et visa ; De dignitate et augmentis scientiarum libri 2. e 9 (a cura di) Bozzone A., TORINO: G. B. PARAVIA, 1924.

- Sir Browne T., Pseudodoxia Epidemica: or enquiries into very many received tenents and commonly presumed truths, N. EKINS, 1659. 

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Il cane andaluso dell'arte scientifica

di Luca Bagnoli


Federico García Lorca è il fenomeno integrale e «super gelatinoso» della poesia universale, intuibile secondo il «metodo paranoico-critico», che permette di comprendere le «strutture molli», ovvero la massima conoscenza umana. Così il marchese di Púbol  definiva l'amico poeta, avvalendosi della terminologia che caratterizza il suo contributo ad un movimento culturale sviluppatosi nel corso del XX secolo, che coinvolse tutte le arti visive. Qualche tempo dopo avrebbe riassunto: «il surrealismo sono io».

Salvador Dalí (1904-1989) «a sei anni [voleva] diventare cuoco [e] a dieci Napoleone [;] «da allora in poi le [sue] ambizioni sono sempre andate crescendo» e ogni mattina della sua esistenza proverà il sommo piacere di essere esattamente ciò che è diventato. Vive i suoi primi 18 anni a Figueres, in Catalogna. Nel 1922 si trasferisce a Madrid e studia all'Accademia delle belle arti. I suoi primi lavori sono fortemente influenzati dalla rivoluzione cubista, scatenatasi dalla tela Les demoiselles d'Avignon di Picasso (1907). Verrà stimolato altresì dalle tecniche classiche e da artisti quali Raffaello e Velázquez. Di quest'ultimo imiterà un tratto del volto: i lunghi baffi arricciati. Visita Parigi per la prima volta nel '26, dopo essere stato espulso dall'Accademia per aver sostenuto che nessuno fosse in grado di valutare i suoi dipinti. Tre anni più tardi, assieme ad un vecchio amico, realizzerà il suo primo grande successo e l'icona del cinema surrealista (e forse l'unico vero film di quell'avanguardia della cinematografia francese).


Luis Buñuel (1900-1983) è uno spagnolo errante. A causa della dittatura franchista lavora in Messico, negli Stati Uniti (MoMA, New York) e in Francia. Le prime lezioni gli vengono impartite dagli intransigenti Gesuiti, cosa che si ripercuoterà nella sua opera come anti-clericalismo e come ateismo nel privato («non è Dio che mi interessa, ma gli uomini»). A Madrid studia letteratura, filosofia e comincia a scrivere poesie. Dieci anni più tardi si distinguerà altresì come compositore. Durante il periodo castigliano conosce diversi artisti, tra i quali uno stravagante ed eccentrico catalano, che ritroverà qualche tempo dopo a Parigi. Negli anni venti, infatti, la capitale francese è la culla della cultura e dell'arte moderna. In particolare è il gruppo del quartiere Montparnasse ad incuriosire il giovane, diventato attore e sceneggiatore.


Nel 1929 la passione di Buñuel per l'irrazionale e per la sessualità si unisce al genio «arcangelico» di Salvador Dalí. I due realizzano i loro sogni. Il confine con la realtà della veglia viene eliminato e il frutto delle visioni notturne è sconvolgente. Un cortometraggio aggressivo, immorale, assurdo (comprese le didascalie). Diciassette minuti prodotti, diretti e montati dallo stesso Buñuel. Un chien andalou è la storia particolare di un amore erotico folle e la storia universale dell'esistenza ineffabile. Una mano bucata dalla quale fuoriesce una colonia di formiche, che rappresentano il desiderio, la decadenza e la morte. Questa è l'immagine onirica del pittore. Ma è la scena di apertura ad esprimere la svolta visiva surrealista. L'occhio di una donna e a un tempo la luna, squarciati dalla lama di un rasoio e dalle nuvole. Lo spettatore, il pubblico di quel contesto storico-artistico, deve vedere e possibilmente guardare ciò che lo spaventa, ciò che rifiuta, ciò che Sigmund Freud ha donato all'animo umano: l'universo interiore dell'inconscio, simboleggiato in Dalí dalla chiocciola. Dove il surrealismo si spinge oltre le apparenze, l'inconscio proviene dall'inconsapevolezza. Un'altra scena passata alla storia vede un uomo in preda ad eccitazione, che trascina faticosamente due pianoforti. Il peso è dovuto anche alla simultanea e inquietante presenza di due preti legati agli strumenti e della carcassa di due asini coricativi sopra. La sequenza è stata interpretata come il progresso dell'umanità frenato da intralci di tipo sociale e religioso. Quando poi la donna co-protagonista rincasa, rimprovera l'uomo. Lui però non ribatte, perché non possiede più la bocca, un'idea ripresa in Matrix. I secondi finali propongono l'immobilismo dei due protagonisti, bloccati perché sepolti nella sabbia. Non possono toccarsi.


Un erede contemporaneo del modo di fare cinema della coppia surrealista è David Lynch, regista di pellicole come Mulholland Drive. Ma già nel 1945, Alfred Hitchcock offre la scenografia di Io ti salverò all'arte daliniana. Il cortometraggio è stato più volte citato e usato. Da Il silenzio degli innocenti, dove appare il coleottero testa di morto, a I Simpson. Da David Bowie ai Linkin Park, passando per Elio e le Storie Tese.


Dalí è un «disgustoso essere umano» disse una volta George Orwell e André Breton coniò l'anagramma Avida Dollars. Si riferivano in particolare alla presunta stima nei confronti di Francisco Franco (alla quale il pittore rispondeva asserendo di essere «anarco-monarchico»!) e alla cupidigia di guadagno. Chiunque sia stato, di sicuro ha avuto il merito di riuscire ad investigare svariati campi della dimensione applicativa umana. È stato un grande pittore, ma soprattutto un disegnatore rivoluzionario e uno dei primi ad usufruire di olografie, che gli hanno permesso di ottenere quelle illusioni ottiche apprezzabili nelle sue opere. Ha lavorato per il teatro, realizzando la scenografia di una commedia di García Lorca. Fu anche un discreto fotografo e un originale scrittore. Nel 1945 collabora con Walt Disney e con qualche anno di ritardo, nel 2003 esce Destino, un cartone animato decisamente non per bambini, ai quali tuttavia ha regalato per generazioni il logo del Chupa Chups. Dalí era convinto che il cinema possedesse due dimensioni: quella che viene ripresa dalla telecamera e quella che essa contestualmente modifica e ripropone aggiungendoci la fantasia. Chissà se questo vale anche per la pubblicità? «Je suis fou du chocolat Lanvin» dice, anche se altrove aveva rassicurato: «l'unica differenza tra me e un pazzo, è che io non [lo sono]». C'è tempo anche per l'architettura: progetta casa sua, il padiglione surrealista per l'Esposizione universale, il personale museo e futuro avello. Per l'arredamento e la moda: Telefono aragosta, Divano a forma di labbra, Abito per l'anno 2045. E per il lusso. «Senza un pubblico, senza la presenza di spettatori, questi gioielli non compierebbero appieno la funzione per cui sono stati realizzati. Chi li guarda è, di conseguenza, il vero artista». In trent'anni crea 39 preziosi, tra i quali un cuore perpetuamente pulsante; il suo ha sempre battuto per Gala, musa e compagna di una vita. Ha avuto tre padri. Quello biologico: rapporto pessimo. Quello inconscio: Freud. E poi, affascinato dalla meccanica quantistica e dal Principio di indeterminazione, quello fisico: «oggi mio padre è il Dottor Heisenberg» scrive nel Manifesto Antimaterico. Dalí si è infatti interessato anche al mondo scientifico. A modo suo.


«Il simbolo della perfezione della geometria divina è il corno del rinoceronte […], cosmico e matematicamente logaritmico» (il simbolo di quella terrestre sarà l’ipercubo). E per restare allo zoo, gli elefanti con le zampe lunghe e sottili creano la distorsione dello spazio e del peso, mentre Sogno causato dal volo di un'ape intorno a una melagrana un attimo prima del risveglio (1944), può essere interpretato come la legge del più forte al contrario. Questo surreale intreccio del suo lavoro con le scienze naturali si consacra tra gli scogli di una spiaggia della Costa Brava. Un giorno, coglie un riccio di mare, lo pone di fronte alla tela e infila tra le fauci dell'animale dei petali intinti di pittura, lasciando che la natura rappresenti se stessa. Ma il simbolo più famoso, intuito osservando un formaggio, compare per la prima volta nel 1931. Gli orologi molli ne La persistenza della memoria sono il tributo alla relatività di Einstein nella versione dell’arte. Ventitrè anni più tardi, convintosi che la scienza è un mosaico senza confini, dove ogni nuovo tassello modifica l’intera immagine, ‘disintegra la memoria e la sua persistenza’, senza però esaurire la curiosità per i traguardi temporanei dell’uomo, come la scoperta del DNA. E la scienza applicata alla distruzione? «Misticismo nucleare». Questa la risposta a Guernica e il nome daliniano dell’era atomica.


Nel 1960, come colonna sonora del cortometraggio, Buñuel aggiunge un paio di Tango argentini e il Liebestod del Tristano e Isotta di Wagner. Dopo aver spettacolarizzato anche il proprio decadimento, su queste note e per un arresto del suo gioiello biologico, Salvador Dalí si spegne. Oggi, tuttavia, continua il suo rapporto con il cinema, la scienza e la natura: è il personaggio di un film di Scorsese e del cartone animato Lupin III, un treno che passava per la sua adorata Catalogna e un deserto sulle Ande boliviane.

 

BIBLIOGRAFIA

- Cattini Alberto, Luis Buñuel, Milano: Il Castoro Cinema, 2006.

- Dalí Salvador, intervista di Carlo Mazzarella, Rai, 1959 (video).

- Dalí Salvador, Comments on the jewels, 1959.

- Dalí Salvador, Diario di un genio, trad. di F. Gianfranceschi, Milano: SE, 1996.

- Dalí Salvador, La mia vita segreta, trad. di I. Brin, Milano: Abscondita, 2006.

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NEUROMANCER

William Gibson
NEUROMANCER
New York, Ace, 1984
pp. 271
0-441-56956-0

di Gregorio Zanacchi Nuti

Neuromancer di William Gibson vede la luce nel 1984, al centro di un decennio in cui molte delle innovazioni scientifiche che caratterizzano la nostra vita si stavano timidamente affacciando alle soglie della società di massa. La paura per il conflitto nucleare che aveva caratterizzato i decenni precedenti andava sfumando, contemporaneamente alla lenta diffusione della rete e il moltiplicarsi dei canali della televisione grazie alla tecnologia satellitare. Opere come il libro di Gibson ci permetttono di osservare, grazie al loro taglio fantascientifico, come l’uomo degli anni ottanta andava recependo le innovazioni che si introducevano nel suo tessuto di vita, e come poteva immaginare un futuro neanche troppo lontano. Concentrandoci su un’analisi dell’ambientazione in cui si svolge la vicenda, possiamo leggervi influenze provenienti dalla sfera socio- economica (sulla quale ci soffermeremo brevemente) e da quella riguardante le aspettative e i timori derivati dalla crescita tecnologica, che costituiranno il fulcro dell’elaborato.

All’interno del primo ambito appaiono chiarissime le conseguenze della diffusione del termine globalizzazione, rappresentato nel romanzo da una società multientnica in cui convivono usanze appartenenti alle culture più disparate, concentrate all’interno di un immenso agglomerato urbano, lo sprawl. L’immagine di una società più libera negli spostamenti, filtrata dal processo di riavvicinamento tra U.S.A. e U.R.S.S. che avrebbe portato a fine decennio all’abbattimento del muro di Berlino, si rifette nella facilità con cui i protagonisti si spostano nello spazio, viaggiando senza problemi dal Giappone passando per Baltimora e Beyoglu fino alle colonie orbitanti in cui la vicenda trova conclusione. Gli stati del futuro in Neuromancer sono presentati come entità deboli e defilate, dotati di dogane corrotte e un controllo del crimine pressochè nullo. Alla forza dello stato si sostiuisce quella delle megacorporazioni, enormi aziende capaci di mobilitare ogni tipo di risorsa grazie alla disponibilità di capitali sterminati. Si può leggere, in una simile visione, un’eco dei risultati della politica economica reaganiana, estremamente liberale e acuitrice dello squilibrio tra ricchi e poveri.

Volendoci ora soffermare sulla tecnologia, notiamo che la tematica è affrontata nell’opera in due modalità differenti. La prima è quella di un sapere strettamente tecnico volto alla creazione di macchine come astronavi (comuni ad ogni opera di fantascienza che si rispetti), armi o colonie spaziali. A questo tipo di tecnologia, già presente nella tradizione fantascientifica precedente e specializzata nella costruzione di grandi macchinari, Gibson ne affianca una peculiare, che sembra prendere spunto dai progressi della biologia molecolare, di approccio è una tecnologia che agisce sul corpo umano, manipolandolo tramite operazioni chirurgiche e droghe. All’interno di una simile visione, la medicina ci è presentata come capace di tutto, dalla sostituzione di organi con copie coltivate in vitro (circa trent’anni prima del trapianto di trache compiuto da Macchiarini) ad una sconfitta dell’invecchiamento mediante cicli di terapia. Altro impiego di questa medicina ipertrofica è la trasformazione del corpo umano in una vera e propria arma vivente: Molly, spalla del protagonista, è una killer prezzolata dotata di unghie d’acciaio, riflessi potenziati e lenti a specchio impiantate sugli occhi. Queste due visioni della scienza, una concentrata sullo sviluppo di dispositivi esterni all’essere umano e l’altra sulla modificazione e il potenziamento del suo corpo, si incontrano sul terreno della matrix (vi ricorda qualcosa?), sorta di Internet finzionale che funge da cardine di tutta la vicenda. Occorre a questo punto ricordare come prima degli anni novanta la rete fosse uno strumento utilizzato per lo più da militari (l’ARPANet era stato creato negli Stati Uniti con l’obiettivo di sviluppare una forma di comunicazione sicura durante la guerra fredda, capace di mantenrsi attiva anche dopo un attacco nucleare) o dalle università coinvolte nella sua progettazione, cosa che la faceva apparire all’opinione pubblica come qualcosa di lontano e misterioso. La matrix di Gibson nasce così come una commistione tra l’ARPANet e, il cui compito principale era scambiare dati e non consentiva una navigazione tramite links come il nostro Web, e un derivato dei primi esperimenti di realtà aumentata. Questi ultimi, cominciati nel 1966 da Ivan Sutherland, inventore dell’Head Mounted Display, portarono nel 1980 all’inenzione del primo computer indossabile, fatto che deve aver influenzato non poco Gibson nella costruzione del suo mondo finzionale. Il Web nel libro ci viene così mostrato come un immenso spazio abitato da poligoni e solidi lminosi (l’uscita di Tron di Steven Lisberger risale a solo due anni prima), a cui l’essere umano si connette mediante un’interfaccia simile al già citato casco di Sutherland. All’interno di questo spazio l’individuo può avere accesso ad immense quantità di dati ma incorrere anche in pericoli mortali: tentare di penetrare aree private del sistema può portare ad incontri poco desiderabili, tra i quali spicca quello con i programmi di sicurezza o ICE, capaci di friggere le sinapsi del navigatore sprovveduto.

Man mano che la narrazione procede, si fa largo nell’opera una sfumatura di mistero intorno alla Matrice, che sfocia in fenomeni quasi mistici: scopriamo come sia possibile creare copie digitali di personalità o confinare la mente del navigatore incauto in mondi finzionali. Culmine di questo aspetto mistico del Web sono le personalità di Neuromancer e Wintermute, due supercomputer al centro della vicenda. Frutto dell’ingegno umano, le due intelligenze artificiali agiscono con modalità più simili a quelle di una divinità piuttosto che di semplici macchine, manovrando gli esseri umani secondo schemi imperscrutabili per portare a termine i loro fini. Davanti a loro quasi tutto il mondo informatizzato piega il capo, dandogli la possibilità di agire da veri deus ex machina (Wintermute salva Case dalla polizia manovrando i sistemi di sicurezza di un casinò). Dietro queste figure sembra celarsi la diffidenza sviluppata dalla società verso una scienza capace di creare mostri impossibili da controllare, nonostante nell’opera di Gibson le intelligenze artificiali mantengano un comportamento criptico che porta a conclusioni non dannose per l’essere umano.

Possiamo infine dire che il successo di Neuromancer (fu la prima novella a vincere tutti e tre i maggiori premi per romanzi di fantascenza presenti negli U.S.A) è nato dall’essere riuscito a concentrare in un unico romanzo le tendenze emergenti nella sfera sociale degli anni ottanta come la globalizzazione, la politica economica di Reagan, i problemi concernenti l’uso di droghe (quasi tutti i personaggi della novella sono addicts) e una sfiducia crescente nelle istituzioni statali, ereditata in territorio americano dall’esperienza del Vietnam, alle varie concezioni della scienza che circolavano in quegli anni: le invenzioni mirabolanti che avrebbero permesso all’uomo di conquistare lo spazio e ridurre le distanze nel globo, i progressi in campo medico e biologico che
facevano sognare cure miracolose e miglioramenti dell’umano e la continua paura di abomini creati dall’uomo ma impossibili da controllare, dietro cui si cela lo spettro dell’olocausto nucleare.

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NAUSICA NELLA VALLE DEL VENTO

Hayao Miyazaki
KAZE NO TANI NO NAUSICAÄ (Nausicaä della Valle del Vento)
Film d’animazione, Giappone 1984
Regia: Hayao Miyazaki
Produzione: Isao Takahata
Durata: 116 min.

di Ilenia Puggioni

Nato come manga, Nausicaä della Valle del Vento, comincia ad essere pubblicato nel 1982. Realizzato da Hayao Miyazaki per la rivista mensile di animazione Animage, ha come tema la relazione Uomo-Natura ed è permeato dalla sensibilità ecologica sviluppatasi negli anni Settanta. Ma Nausicaä non è solo ecologismo, in esso troviamo alcuni dei temi più cari all'autore quali la critica alla società industriale e la condanna della guerra.

In seguito al successo del manga, l'editore della rivista chiede a Miyazaki di farne una trasposizione cinematografica e così la pubblicazione viene interrotta per essere poi ripresa e conclusa solo dodici anni dopo, nel 1994. Quando il film esce nelle sale, la storia di Nausicaä è ancora molto lontana dal suo epilogo definitivo e gli anni trascorsi segnano la differenza principale tra il film e il manga, evidente soprattutto nel finale. La visione di Miyazaki, che concluderà la storia della principessa Nausicaä sulla rivista Animage, è resa negli anni sempre più cupa dalla disillusione ideologica dovuta al continuo proliferare dei conflitti, ai crescenti problemi legati all'inquinamento e alla devastazione dell'ambiente. Il film, che viene tratto dalle prime sedici puntate del manga, ne conserva di conseguenza gli elementi ottimistici, terminando all'insegna della rinascita. Il giovane Miyazaki cresce e si forma nel contesto socio-culturale del Giappone del secondo dopo guerra, intriso di ideali di socialismo umanitario, impegnato contro lo sfruttamento dei più deboli e la denuncia al bellicismo e nella lotta ecologica per un ambiente naturale che non debba più subire inquinamenti e contaminazioni. E così anche le sue prime opere sono legate a questi ideali.

In Nausicaä, la violenta e distruttiva relazione Uomo-Natura sembra avere la possibilità di ritornare ad essere armoniosa, quasi arcadica. Profondamente immerso nella cultura degli anni Settanta, Nausicaä viene influenzata dall'ipotesi Gaia formulata nel 1979 da James Lovelock, membro della Royal Society, professore di cibernetica, scrittore e ricercatore ambientalista. Secondo Lovelock la Terra e tutte le sue componenti geofisiche si mantengono in condizioni idonee alla presenza della vita grazie al comportamento e all'azione degli organismi viventi, vegetali e animali. La Terra è un'entità vivente, un sistema olistico dunque fra organismi e ambiente capace di autoregolare il clima e la composizione atmosferica. L'ipotesi Gaia ( dal nome dell'omonima divinità femminile greca nota anche come Gea, dea della Terra) diviene manifesto della nuova sensibilità ecologica. La figura di Nausicaä nasce dalla sintesi tra cultura occidentale e orientale. Deve il suo nome alla principessa dei Feaci cantata da Omero nell'Odissea di cui Miyazaki ammira altruismo e amore per la natura e che egli fonde con La principessa che amava gli insetti protagonista dell'omonimo racconto della raccolta Tsutsumi chunagon monogatari del XII secolo.

Il riferimento al Vento è omaggio alla più antica delle energie pulite, quella eolica, e l'episodio ispiratore è stato l'inquinamento da mercurio del golfo giapponese di Minamata, causato dal rilascio ininterrotto di metilmercurio nelle acque reflue dell’industria chimica Chisso Corporation fra il 1932 e 1968. Il composto chimico altamente tossico si andò accumulando nei molluschi, nei crostacei e nei pesci della baia, entrò nella catena alimentare e fu causa dell’avvelenamento da mercurio degli abitanti del luogo. La sindrome di Minamata, malattia neurologica scoperta nel 1956, ne fu la conseguenza più visibile. I decessi continuarono per più di trent’anni, durante i quali né il governo né la Chisso, che negò la propria responsabilità, si impegnarono perché il disastro fosse evitato. Ciò che colpisce Miyazaki è la capacità delle creature marine di sopravvivere alla violazione del loro habitat da parte dell'uomo e quella della Terra di rigenerarsi , indipendentemente dalle azioni dannose che questi compie. È l’uomo che, scontrandosi con la sua superbia, deve trovare un equilibrio con la natura per non rischiare di soccombere.

L'azione dell'uomo, per quanto distruttiva, appare comunque impotente e marginale di fronte alla capacità della natura di rinnovarsi, di rigenerare se stessa in forme sempre nuove. L'uomo altro non è che un elemento transitorio in un pianeta di cui non è padrone e al quale deve sottomettersi se vuole sopravvivere. La storia di Nausicaä palesa la sensibilità del suo autore di fronte ai lasciti catastrofici di una guerra mondiale fra superpotenze. Miyazaki nasce da una famiglia agiata la cui ditta, la Miyazaki Airplanes, costruisce componenti per aerei in tempo di guerra e che continua la sua attività anche successivamente. Muovendosi dalla consapevolezza che ciò che per lui è bene, per molti è male, nei suoi film la divisione tra Bene e Male non è manichea. Qualsiasi comportamento, anche il più discutibile, ha la sua logica e le sue ragioni, per questo le persone vanno valutate di volta in volta. A partire da un fatto biografico conflittuale, lo scontro tra principi educativi e comportamenti pratici, Miyazaki arriva a ritenere che nessuno è completamente buono o cattivo, tutti possono cambiare in meglio o in peggio e gli esseri viventi vanno capiti più che giudicati.

Il desiderio profondo di capire le creature viventi accompagna il personaggio di Nausicaä sin da bambina e ciò è evidente nelle sequenze oniriche in cui la piccola cerca di difendere inutilmente un cucciolo di Ohmu dalla volontà distruttiva di suo padre. La figura genitoriale è così portatrice di errore. Il re Jhil, padre di Nausicaä, non riesce a condividere la visione del mondo della figlia e per lui è difficile capire che la foresta, con le sue creature, stia ripristinando la vita piuttosto che seminare morte. È per tutelare il suo popolo e non per crudeltà che allontana la figlia bambina dal piccolo Ohmu. Il fatto biografico che si cela dietro questa sequenza risale probabilmente al 1945: Miyazaki ha quattro anni ed assiste al bombardamento della città in cui vive, Utsunomiya. Suo zio, recuperato il piccolo camion della ditta, porta la famiglia all'aperto nei campi, lontano dalle fiamme che divampano. Mentre si allontanano, una donna con in braccio una bambina chiede un passaggio, ma il camion procede senza fermarsi. Così Miyazaki sperimenta nel pericolo il senso delle contraddizioni umane, dove la morale si scontra con l'istinto di sopravvivenza, ed egli si chiede perché né lui né suo fratello siano stati capaci di chiedere ai genitori di fermarsi. Crescendo Miyazaki comprende le ragioni degli adulti e l'istinto di protezione verso i propri figli che hanno fatto sì che il senso di pericolo rendesse lo
zio, la madre e il padre sordi a qualsiasi richiesta d'aiuto: fermandosi la gente avrebbe potuto prendere d'assalto il camion impedendo la fuga.

Nel 1984 esce dunque in Giappone il lungometraggio Kaze no Tani no Nausicaä di cui Miyazaki è regista e sceneggiatore e Takahata produttore. Trascorsi mille anni dal conflitto che ha devastato la Terra, I Sette Giorni di Fuoco, il pianeta presenta uno scenario post-apocalittico, dominato in gran parte da un'immensa giungla, la Giungla Tossica, in cui vivono enormi e mostruosi insetti prodotti dal mutamento e le piante rilasciano nell'atmosfera delle spore velenose e. I sopravvissuti vivono in piccoli regni isolati di stampo medievale, ma con retaggi tecnologici dell'antica civiltà. In uno di questi regni, la Valle Del Vento, vive Nausicaä, abile guerriera che tuttavia non persegue la violenza, ama la natura ed è dotata di poteri telepatici che le permettono di comunicare con gli animali. Suo padre è il re Jhil, sovrano benvoluto, vittima di un morbo causato dalle spore. Per cercare di curarlo Nausicaä crea una serra con le piante della Giungla Tossica e scopre che esse cessano di essere velenose se crescono in un'ambiente non contaminato. Nausicaä è convinta che la natura liberi le tossine solo per proteggersi e, se trattata in modo rispettoso, possa essere riconvertita in una giungla sana, non nociva per l'uomo. Nonostante la sua natura pacifica e il suo desiderio di studiare e capire i misteri che si celano nel Mar Marcio (la Giungla Tossica), Nausicaä , abile domatrice del vento con il suo aliante, è costretta ad abbandonare la ricerca per fermare la guerra tra le Nazioni che rischia di distruggere ciò che resta del pianeta.

Una notte, mentre la sciamana della Valle Del Vento narra a Nausicaä un’antica profezia, un’astronave in difficoltà, infestata dagli insetti giganti, sopraggiunge nella Valle del Vento e precipita infuocandosi. A nulla serve l’intervento della principessa Nausicaä che si alza in volo nel vano tentativo di guidarla a terra. A bordo del velivolo c'è la principessa di Pejite in catene, ostaggio dei Tolmekiani, che muore fra le braccia di Nausicaä nella convinzione che il carico della nave sia andato distrutto insieme ad essa. Sopraggiungono quindi altre navi dell'esercito Tolmekiano che, dopo aver messo la Valle Del Vento sotto assedio, recupera il carico della nave distrutta . Si tratta di un Soldato Invincibile, sottratto ai Pejitiani, ultimo superstite dei titani termonucleari protagonisti dei Sette Giorni di Fuoco. I Tolmekiani intendono servirsene nella guerra contro i Pejitiani, ma quest'arma si rivelerà inutile e, dopo aver esploso pochi colpi fiacchi, si accascerà a terra. Il re della Valle Del Vento viene ucciso dal generale Kurtowa e questo provoca l'ira di Nausicaä. La strage viene evitata grazie all'intervento di Lord Yupa, suo mentore, e di Kushana sovrana di Tolmekia che, presa la ragazza in ostaggio, la porta con sé. Poco dopo aver lasciato la Valle del Vento, il convoglio Tolmekiano viene preso d'assalto da un caccia nemico pilotato da Asbel, principe di Pejite. Questi cerca vendetta per la distruzione della sua città e la morte della sorella gemella. Abbattuto, Asbel viene portato in salvo da Nausicaä con il suo aliante dentro la Giungla Tossica. L'incontro con la giovane principessa lo trasforma ed egli si prodigherà per fermare l'ondata di violenza. A questo punto si presenta una delle scene più significative dell'anime: Nausicaä e Asbel, risucchiati dalle sabbie mobili, perdono conoscenza e al risveglio la ragazza si ritrova in un luogo meraviglioso, una caverna piena di alberi pietrificati nelle cui fibre scorre l'acqua. Si tratta del cuore ancora puro ed incontaminato della giungla, dove l'aria è pulita e respirabile, segno che nei livelli più profondi della giungla il processo di purificazione si è compiuto.

Forti di questa scoperta, Asbel e Nausicaä raggiungono la città di Pjite, ma qui vengono a conoscenza del piano di attacco che i Pejitiani superstiti vogliono mettere in atto contro i Tolmekiani. Questi intendono servirsi dei mostri-tarlo, gli Ohmu, giganteschi insetti che abitano la Giungla Tossica, per annientare l'esercito Tolmekiano e fermare il risveglio del Soldato Invincibile. I Pejitiani guidano l'avanzata inferocita dei mostro-tarli verso la Valle Del Vento, in cui l’esercito nemico è stanziato, sfruttando un piccolo mostro-tarlino ferito come esca. Nausicaä, che interviene nel tentativo di salvarlo, rimane ferita a sua volta e, travolta dall’ondata di mostro-tarli, perde la vita. L'avanzata a questo punto si placa e i mostro- tarli, guidati dal cucciolo, si radunano attorno a Nausicaä curandone le ferite con i loro sensori e restituendole la vita. La Gran Dama, sciamana della Valle del Vento, comprende allora che Nausicaä è la figura leggendaria, il salvatore vestito di blu che riporterà l'equilibrio tra il genere umano e la natura. Il film si chiude con la partenza dei soldati e il ritorno della pace nella Valle del Vento, mentre nel profondo della giungla, fra la sabbia e gli alberi pietrificati, nasce il germoglio di una nuova pianta.

L'ideazione della Giungla Tossica si fonda su una scrupolosa documentazione scientifica. Basandosi in particolare su uno studio di Sasuke Nakao sulle origini della coltura delle piante e dell'agricoltura, Miyazaki ricostruisce una sorta di fantascienza ecologica, innescata dalle attività e dall'ambiente costruito dall'uomo che interagiscono fortemente con il sistema Gaia, modificandone i fattori limitanti l'inquinamento.

Se il film si conclude in maniera in certo senso ottimistica, nel manga Nausicaä auspica ancora che l'umanità saprà adattarsi di nuovo ad un mondo pulito e senza veleni, ma scoprirà che probabilmente l'uomo non riuscirà a sopravvivere alla fine della giungla tossica, alla quale si è assuefatto per un millennio.
«Si potrebbe dire di Nausicaä ciò che Lovelock dice di Gaia “è un alternativa alla visione pessimistica che considera la natura come una forza primitiva da soggiogare e conquistare” ». Ciò che rende Nausicaä il liberatore leggendario è proprio il suo diverso approccio con la natura. La Giungla Tossica, diversa e ostile, non va combattuta ma compresa. Il successo dell'anime spinge la coppia Miyazaki-Takahata a fondare un loro nuovo studio di animazione, lo Studio Ghibli. Nome significativo che indica il vento caldo che soffia attraverso il deserto del Sahara e con cui vennero chiamati alcuni aeroplani italiani durante la Seconda guerra mondiale.ù

 

 

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• Bibliografia
- A. Bencivenni, Hayao Miyazaki. Il dio dell'anime, Genova, Le Mani - Microart's Edizioni , 2005.
- M.T. Trisciuzzi, Hayao Miyazaki. Sguardi oltre la nebbia,
Roma, Carocci editore, 2013.
- A. Antonini, L'incanto del mondo. Il cinema di Miyazaki Hayao, Milano, Il principe costante Edizioni, 2005.

•Sitografia
http://www.nausicaa.net

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JURASSIC PARK. Riportare in vita i dinosauri si può e si deve fare?

di Andrea Colombi

Dall’uscita del romanzo di Michael Crichton nel 1990 e del film omonimo di Steven Spielberg nel 1993, del quale mi occupo in questa sede,  l’interesse del grande pubblico per i dinosauri è cresciuto esponenzialmente e sicuramente in molti avranno pensato, sognato o temuto che la clonazione dei giganti del passato divenisse qualcosa di reale, oltrepassando il confine tra fantascienza e scienza. Non soltanto gli appassionati del genere ci hanno fatto un pensierino, anche numerosi scienziati se ne sono occupati, andando a verificare se effettivamente il processo di creazione descritto da Crichton e rappresentato da Spielberg avesse un fondamento scientifico. Rob DeSalle e David Lindley, un biologo e un fisico, nell’opera Come costruire un dinosauro. La scienza di Jurassic Park e del Mondo Perduto si chiedono se con le tecniche di oggi (il libro è stato pubblicato nel 1997) sia attuabile un progetto del genere, partendo dal DNA di dinosauro rinvenuto dalla zanzara rinchiusa nell’ambra fossile, fino alla costituzione di un ecosistema stabile, come nel parco di John Hammond.

La risposta dei due autori è negativa, per una lunga serie di ragioni; essi però non negano a priori la possibilità che in futuro ciò sia realizzabile, il progresso della scienza e delle tecnologie potrebbe rimuovere gli ostacoli che adesso ci sembrano insormontabili. Si conosce ancora troppo poco del DNA e dell’ingegneria genetica per poter bollare come impossibile la creazione di dinosauri, anche se rimane altamente improbabile. Dal saggio di DeSalle e Lindley emerge quanto poco si sappia sui dinosauri e quanti dubbi permangano tra gli esperti in materia. Erano creature a sangue caldo o freddo? Gli uccelli discendono davvero dai dinosauri? Cosa ha causato la loro estinzione di massa sessantacinque milioni di anni fa?  I pareri sono discordi e non è facile reperire abbastanza prove per confermare la validità di una teoria piuttosto che un’altra. Poiché tra gli stessi scienziati non c’è una teoria universalmente riconosciuta, sia il libro che il film si sono potuti prendere numerose libertà; viene chiaramente esplicitata la stretta parentela tra dinosauri e uccelli nella descrizione che il paleontologo Alan Grant dà dei velociraptor, viene inoltre sposata l’ipotesi dell'omeotermia, ossia che essi siano capaci di mantenere la temperatura corporea costante, indipendentemente dall’ambiente esterno.

All’interno di Jurassic Park la voce della coscienza e dell’autore stesso è incarnata dalla figura dell’eccentrico matematico Ian Malcolm, sostenitore della teoria del caos, il cui asserto di base è che minime variazioni alla condizioni iniziali possano modificare enormemente gli sviluppi futuri del sistema, in maniera non prevedibile. Malcolm  la esemplifica tramite l’immagine del butterfly effect. Fin dalle prime battute egli è palesemente critico nei confronti del progetto di Hammond e della sua visione della scienza. È certo che non sia possibile controllare un sistema altamente complesso, le variabili sono troppe perché l’uomo possa credere di averlo stabilizzato definitivamente, l’imprevisto e il caso possono sconvolgere le certezze umane, prima o poi la natura troverà un modo per ribellarsi e allora il disastro sarà inevitabile. Malcolm non sa spiegare per quali ragioni ci sarà la catastrofe, ma è sicuro che essa prima o poi si verificherà, perché gli scienziati «erano così preoccupati di poterlo fare che non hanno pensato se lo dovevano fare» (Jurassic Park (1993), Steven Spielberg, Usa), ad essi non importa quali potranno essere le conseguenze delle loro azioni, non si rendono conto che la cosa sfuggirà loro di mano perché troppo complessa e ingestibile, non si assumono le loro responsabilità morali. Crichton sottolinea dunque la tendenza degli scienziati a fare cose per il gusto di farle e la loro incapacità di tenere sotto controllo l’esperimento. Il tema non è certo nuovo, già nel Frankenstein, il primo romanzo di fantascienza, Victor Frankenstein non è in grado di prevedere gli esiti nefasti della sua folle creazione, né si interroga se sia giusto o meno dare vita alla sua creatura.

Ma se in Frankenstein non è presente un uso della scienza per scopi di lucro, il progetto di Hammond è quello di dare vita a un parco di divertimenti, di sfruttare i dinosauri per il proprio tornaconto personale. Come predetto da Malcolm, alla fine la teoria del caos interviene e si verifica la tanto temuta catastrofe. A dare inizio al disastro è il cattivo del film, il programmatore dei sistemi informatici dell’isola Dennis Nedry, corrotto dalla BioSyn, una società rivale della InGen di Hammond. Per trafugare degli embrioni, Nedry disattiva tutti i sistemi di sicurezza del parco, compresi i recinti elettrificati dei dinosauri. Da qui in poi iniziano le disavventure per i personaggi impegnati nel giro del parco. Il fattore scatenante dei disastri sarà pure ravvisabile nel sabotaggio di Nedry, ma i protagonisti si rendono ben presto conto che i dinosauri sono sfuggiti al controllo sistematico e hanno cominciato a riprodursi in maniera indipendente contro ogni previsione, anche se gli scienziati avevano creato solo esemplari femmina. Il progetto della InGen è miseramente fallito, la natura ha trovato la strada. Dopo una serie di rocambolesche avventure, incontri spiacevoli con raptor e T-rex, spesso e volentieri grazie ad una fortuna sfacciata, Grant, Malcolm, la prof.ssa Sattler, Hammond e i suoi nipoti  riescono a fuggire sani e salvi dall’isola a bordo di un elicottero. Nel libro tra i superstiti non rientra il miliardario John Hammond, il quale rimane ucciso da un gruppo di piccoli dinosauri carnivori. Se nel film è una figura positiva, nell’opera originale è tutto l’opposto, soltanto interessato a fare soldi con qualsiasi mezzo, tanto da negare fino all’ultimo l’evidente fallimento del suo parco; anzi è certo che con alcune correzioni e accorgimenti si possa rimediare a malfunzionamenti ed errori del sistema.

La scienza nel XX secolo gioca un ruolo fondamentale per il futuro dell’uomo e in Jurassic Park essa mostra tutto il suo potere, innalzando l’uomo a creatore della natura, ma un creatore inconsapevole delle conseguenze delle sue azioni, delle implicazioni morali che ne seguono necessariamente. Questo non è un problema di cui la scienza e gli scienziati si preoccupano, né tanto meno i finanziatori del progetto del parco. Come ribadisce Malcolm in uno scambio di battute con Hammond:

La mancanza di umiltà di fronte alla natura che si dimostra qui... mi sconvolge. Lei non vede il pericolo che è insito in quello che fa? La potenza genetica è la forza più dirompente che esista e lei se ne serve come un... un bambino che gioca con la pistola del padre.
(Jurassic Park (1993), Steven Spielberg, Usa)

Crichton, con Jurassic Park, ci pone davanti all’ormai tramontata avalutatività della scienza, la quale deve invece preoccuparsi delle conseguenze etiche delle sue ricerche e scoperte. L’uso indiscriminato e senza limitazioni di alcun tipo del suo potere ha portato all’inevitabile catastrofe; ma al di là di quanto è successo su Isla Nublar, fin dall’inizio gli scienziati avrebbero dovuto chiedersi se il progetto di clonazione di specie estinte da milioni di anni fosse lecito. Tramite le parole di Malcolm la straordinaria scoperta scientifica, e più in generale ogni scoperta, è definita come uno stupro del mondo della natura. Nonostante il monito lanciato dall’autore e la pesante critica rivolta a una scienza interessata solo ai risultati, ancora oggi si parla di clonazione di animali estinti; il paleontologo Jack Horner, collaboratore scientifico di Spielberg e fonte d’ispirazione per il personaggio di Alan Grant, in un recente libro dal titolo Come costruire un dinosauro sostiene di essere realmente in grado di dar vita a uno di questi lucertoloni terribili. Magari non così terribile in questo caso, visto che il punto di partenza sarebbe un pollo, sempre in accordo con la teoria della stretta parentela tra dinosauri e uccelli. L’idea sarebbe quella di andare ad intervenire sul genoma del pollo allo stato embrionale, disattivando i geni delle ali, del becco e riattivando quelli dei denti e della coda, dando vita a una sorta di pollosauro. Non soltanto i dinosauri però, negli ultimi anni la scoperta di un piccolo mammut ibernato e quasi integro nei ghiacci della Siberia ha fatto sì che in molti si siano mossi per la clonazione dell’animale. Ma non sarebbe meglio che ciò che si è estinto rimanga tale? Come si era chiesto Ian Malcolm, prima che tutto precipitasse, per poi, alla vista del Tyrannosaurus Rex che attaccava lui e Grant, ammettere: «quanto detesto avere sempre ragione» (Jurassic Park (1993), Steven Spielberg, Usa).

 

 

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Bibliografia:
- DeSalle R., Lindley D. (1997), Come costruire un dinosauro. La scienza di Jurassic Park e del Mondo perduto, trad. it. di P. D. Napolitani, Raffaello Cortina Editore, Milano.
- Manfredi A., Io, esperto di Jurassic Park posso creare il pollosauro, 26/5/2012, [http://www.repubblica.it/scienze/2012/05/26/news/pollosauro_jack_horner-35913170/]. 
- Novelli D., I dinosauri sognano pecore fossili?, [http://www.futureshock-online.info /pubblicati/fsk17/novelli.htm].

Filmografia:
- Spielberg S., Jurassic Park, 1993, Usa.

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WICKED: Life and time of the Wicked Witch of the West

 

Gregory Maguire

WICKED: Life and time of the Wicked Witch of the West

«Dialogo sopra i tre massimi sistemi del Regno di Oz: la rivolta tra le strade di Shiz»

 

di Francesca Falchetti

 

«La scienza, mie care, è la dissezione sistematica della natura nel tentativo di ridurla a elementi funzionali che seguano più o meno rigidamente le leggi universali. La stregoneria opera nella direzione opposta: sintesi, non analisi; costruzione di nuovi oggetti, non studio dei vecchi. Diviene Arte. Altro che pittura, teatro e Belle Arti, la stregoneria non mette in posa il mondo, né lo rappresenta: lo diventa. Quale nobile intento!»    

É questa la spiegazione che la Signorina Grigiolina, insegnante di Stregoneria all’Università di Shiz, dà ad un’alunna impertinente che le chiede che cosa distingua la scienza dalla stregoneria. Non stupisce che nel Regno di Oz, come leggiamo nel romanzo di successo del ’95 Wicked: Life and time of the Wicked Witch of the West dello statunitense Gregory Maguire, la stregoneria sia del tutto tollerata e appoggiata dallo stesso governo a cui è a capo il misterioso Mago.

                                                                                                   Forse quello che ci lascia un po’basiti è come essa coesista, al tempo stesso, con le scienze naturali e con la religione “unionista”, caratterizzata dalla rigida osservanza ai suoi precetti. Tre sistemi del tutto differenti, che coinvolgono tutti gli abitanti del Regno, tanto che nella rinomata Università di Shiz gli studenti possono scegliere tra la specializzazione in stregoneria e quella in scienze naturali. 

É proprio tra le mura delle biblioteche dell’Università che si svolgono gli esperimenti scientifici del Dr. Dillamond e di Elphaba, passata alla storia della letteratura, come la perfida Strega “verde” dell’Ovest, per dimostrare che non vi sia nessuna differenza biologica tra gli Animali (provvisti di anima) e gli animali (coloro che non la possiedono) e poi ancora tra Animali e umani.

                                                                                                   Entrambi sanno perfettamente che «la letteratura sull’argomento era profondamente intrisa di ideologia unionista, e prima ancora pagana, che la rendeva inservibile per l’indagine scientifica» e «che l’Università di Shiz nasce come monastero unionista» e a quanto dice Elphaba, non stupita da tale paradosso anche lo scienziato è unionista (sappiamo perfettamente dalla storia che la maggior parte degli scienziati abbracciò la dottrina religiosa). Non resta che agire in clandestinità, lontani dal controllo governativo.

                                                                                                   Il Dottor Dillamond, come un “fantastico” Galileo Galilei, nel suo laboratorio, continua a sperimentare, grazie alle sue lenti (come lo strumento ottico che inizia a diffondersi nel 1609), ma «prima di annunciare i suoi ritrovamenti, voleva individuare la maniera più politicamente vantaggiosa per presentarli». Gli esperimenti vengono scoperti dal governo. Nessuna richiesta di abiura. Il Dr. Dillamond viene barbaramente assassinato. Le straordinarie scoperte vengono oscurate dalla potenza dell’Unionismo e del Mago, nonostante le speranze riposte in quest’ultimo che «è un uomo di potere, l’evoluzione della scienza deve stargli a cuore». Solo poche pagine prima, l’atea Elphaba diceva ad un amico: «Come vi ho già spiegato, io non comprendo la religione, benché quello di prescrizione sia un concetto che comincio ad afferrare. In ogni caso, spesso e volentieri la prescrizione religiosa si trasforma in proscrizione: in altre parole, condanna a morte».

                                                                                                   Le scienze naturali devono rimanere innocue, relegate solo ad un mero insegnamento accademico, senza alcun tipo di sperimentazione che possa andare a minare le verità oramai dogmatiche di secoli di incantesimi e atti di fede. Cos’è in realtà la magia? É davvero solo Arte? La scettica Elphaba dice a Glinda che vuole diventare strega: «La stregoneria è un’arte futile e completamente autoreferenziale: non consente alcun progresso.» La scienza deve essere quindi progresso, ma anche la definizione di stregoneria, dataci dalla Signorina Grigiolina risulta come una minaccia per gli Unionisti perché «soltanto il Dio Innominato ha la facoltà di creare. Se confonde la stregoneria con la creazione, la Signorina Grigiolina rischia seriamente di corrompere i tuoi principi morali.» La creazione o forse la Creazione farebbe trionfare la religione e le sue proscrizioni, ma bisogna ricordare che al potere, prima di tutto vi è un Mago, che governa attraverso la stregoneria, non ancora ben definita. 

 

Al Dr. Dillamond succede il Dr. Nikidik, strettamente legato alla corte, che scatena il panico tra gli studenti quando le sue lezioni teoriche di scienze naturali si dimostrano intrise di stregoneria. Qual è il confine quindi tra stregoneria e scienza? La stessa Elphaba, nel corso del romanzo, paladina della razionalità e del laicismo, si dovrà arrendere alla stregoneria, diventando lei stessa strega. Il limite sta davvero nella dicotomia sintesi/analisi? É lo stesso dilemma che sta alla base della scienza moderna. Senza nessuna di queste discipline “non esatte”, senza una conseguente loro dipendenza, la scienza non sarebbe mai potuta nascere e poi diffondersi. La differenza sta proprio, nell’approccio alla realtà e nel modo di concepire l’accesso alla conoscenza. L’elitarismo di cui gode la categoria dei maghi e delle streghe ha, storicamente, anche dei connotati politici, e nel nostro caso, è proprio un Mago a regnare sulle terre di Oz. Così, come l’alchimia, dalla duplice valenza: spirituale e materiale. O è forse lo scopo o il prodotto finale a determinarne la differenza? Un po’come dichiarare la quasi scontata scientificità della ricerca e della fabbricazione della Pietra Filosofale che generalmente crea, trasforma materiale in altro materiale (se si tralascia lo scopo forse primario dell’elisir di lunga vita). 

 

 

E poi, come si è sottolineato precedentemente, ci troviamo di fronte ad Elphaba, che si trova nel mezzo, di queste due realtà. Ci appare non molto diversa da Giordano Bruno (considerato quasi un mago rinascimentale), il suo mondo è “reale”, tangibile, come quello del filosofo naturale. Non si è ancora giunti pienamente alla “professione” di scienziato (il termine scienziato inizierà ad essere usato solo nell’Ottocento) come viene incarnata da Galileo Galilei, come dal Dr. Dillamond. Giordano Bruno nel suo De Umbris Idearum scrive che la religione non è falsità, ma oscuramento della verità. É quello che pensa anche Elphaba che auspica la laicizzazione della ricerca scientifica e il superamento della religione, che si manifesta anche nella paradossale religiosità di Dillamond. La somiglianza del Dottore con la figura di Galileo sta anche in questa sua convinzione: è infatti risaputo che Galilei era convinto che non vi fosse alcun contrasto tra natura e sacre scritture. Ciò che costituiva la maggiore differenza era il linguaggio non scientifico di Dio. É per questo motivo che la religione deve passare in secondo piano, per lasciar spazio al vero linguaggio, quello scientifico.                                                                                             

Quello che emerge da questo libro, che prima di tutto è una fantasy novel, sono le dinamiche delle varie rivoluzioni in campo tecnico e scientifico che si sono susseguite anche nel corso della nostra storia moderna. I tre sistemi: Scienze Naturali, Religione e Magia che regnano contrastandosi e amalgamandosi, differenziandosi, sul territorio di Oz, mostrano le basi della nuova concezione di Scienza e l’affermarsi della figura di questo interprete razionale, lo scienziato, che “decodifica” la Natura, che muta e si evolve.

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La forza della mente tra ragione e follia

di Brugnoli Ilaria

 

A Beautiful mind, film del 2001, diretto da Ron Howard, vincitore di

quattro premi Oscar, racconta la storia del matematico John F. Nash,

interpretato nel film da Russel Crowe.

 

«Ora chi fra voi sarà il prossimo Morse, il prossimo Einstein? Chi fra voi

sarà l'avanguardia della democrazia, della libertà e della ricerca? Oggi

noi affidiamo il futuro dell'America nelle vostre abili mani». Così si apre

la prima scena del film: siamo a Princeton, è il 1947, sono tempi

esaltanti per la matematica, c'è quasi l'impressione che la mente umana

possa arrivare a fare qualunque cosa, con le nozioni matematiche,

quando il diciannovenne John Nash varca la porta di questa prestigiosa

università, con una lettera di presentazione lunga una riga: «Quest'uomo

è un genio» ( H. W. Kuhn e S. Nasar, John Nash: Giochi non cooperativi e altri scritti (2002), trad. it. di G. Lucchetti e F. Rolando, Bologna:

Zanichelli, 2008. [tit. orig. The essential John Nash] ). Ragazzo sicuro di

sé, poco assiduo frequentatore delle lezioni, molto attratto dai problemi

irrisolti ma assai problematico nell'instaurare rapporti con il prossimo e

ossessionato dal trovare idee originali «Trovare un'idea originale è l'unico modo in cui potrò mai distinguermi» dice Nash al compagno di stanza Charles Henman. Riesce nella sua impresa, pubblicando una tesi di sole ventisette pagine in cui applica i suoi teoremi matematici per affrontare problemi di natura economica riguardo le dinamiche dominanti, rendendo in qualche modo superate le teorie dell'economia classica di Adam Smith.

La sua teoria dei giochi gli procura, come desiderava, fama ed

importanza presso chi lo circonda. Ottiene, grazie alla sua intelligenza,

un posto da ricercatore al MIT di Boston (Massachussets Institute of

Technology) e viene reclutato dal governo degli Stati Uniti, tramite la

figura di William Parker, per le sua capacità di crittografare i codici

segreti. Siamo in pieno clima di Guerra Fredda e Nash si dimostra

straordinariamente utile nel codificare i codici sovietici.

Contemporaneamente trova anche l'amore con una studentessa di

dottorato di fisica, Alicia, che poco dopo sposerà e da cui avrà un figlio,

John Charles (nel film viene menzionato un figlio ma nella realtà ne avrà

due: Eleanor, una donna di cinque anni più grande che conobbe prima di

Alicia gli diede il primo figlio, John David, che non venne riconosciuto ma

più tardi cominciò a mantenerlo).

 

Ma qui inizia la parte tragica della sua esistenza: a Nash viene

diagnosticata una terribile malattia, la schizofrenia paranoide. Da questo

momento in poi, apprende che persone come il compagno di stanza e la

sua nipotina (nella storia si presenta varie volte nella stessa identica

maniera: stessa età e stessi abiti), oltre a William Parker, esistono in

realtà solo nella sua mente e non sono reali, così come non sono reali

altre situazioni che ha vissuto. Viene ricoverato in clinica dove viene

sottoposto a trattamenti di shock insulinico ed elettroshock e gli viene

somministrata un'alta dose di farmaci che gli intorpidiscono la mente e gli permettono di controllare le sue allucinazioni.

 

Viene poi dimesso dall'ospedale e la condizione altalenante tra le sue

visioni e la vita reale si fa piuttosto intensa, specialmente quando, di sua

iniziativa, smette di prendere i farmaci. Grazie però, alla presenza di

Alicia e alla sua incredibile forza mentale riesce a tornare alla vita

accademica, ignorando, quanto più possibile, le immagini e le persone

irreali che spesso gli si presentano a fianco.

 

Nel 1978 diventa docente a Princeton e, nel marzo 1994, mentre è

seduto al tavolo della biblioteca dove quasi cinquant'anni prima aveva

ammirato i veterani dell'università, gli viene annunciato che l'accademia

di Stoccolma lo ha candidato al premio Nobel. Nello stesso anno John F.

Nash, John C. Harsany e Reinhard Selten vengono insigniti del premio

Nobel per l'economia per «la loro pionieristica analisi degli equilibri nella

teoria dei giochi non cooperativi» (ivi, p. 1). Le idee contenute all'interno

della sua tesi di ventisette pagine e sviluppate poi nel famoso

Equilibrium points in n-person games, nel quale compare anche il famoso Equilibrio di Nash, hanno ampliato in modo significativo il campo

dell'economia come disciplina scientifica. Prima di Nash, in economia

esisteva soltanto un mercato impersonale, ovvero quello governato dalla

famosa «mano invisibile» di Adam Smith . Nash mostra che in un

mercato possono agire diversi fattori, tra i quali la possibilità di formare

coalizioni o di trasmettere informazioni; e in questo modo riesce a

distinguere i giochi cooperativi da quelli non cooperativi. Dal punto di

vista matematico, però, il risultato più significativo è la dimostrazione

dell'esistenza di almeno un punto di equilibrio in ogni gioco.

 

Il film si conclude con la visione delle tre figure immaginarie che lo hanno accompagnato durante tutto lo svolgimento della storia, una accanto all'altra. Alla fine Nash volterà loro le spalle.

 

Il titolo del film: A beautiful mind, o nella versione francese Un homme

d'exception, si ispira appunto a questa mente così complessa ma, al

contempo, così forte da riuscire ad andare oltre rispetto alla condizione

cui la malattia lo aveva portato. È questo che ha reso la figura di John

Nash così importante nell'ambito culturale, tanto da realizzare un film e

alcuni libri, tra cui la famosa biografia scritta da Sylvia Nasar, Il genio dei

numeri.

 

John Forbes Nash nasce il 13 giugno 1928 a Bluefield, nel West Virginia. Il padre era ingegnere elettrico e la madre, prima di sposarsi, era maestra di scuola. Dopo una breve esperienza con la chimica «[...] dove non conta l'aver capito o imparato fatti, quanto piuttosto l'abilità nel

maneggiare un tubetto di vetro od effettuare una intitolazione in

laboratorio» (ivi, pp. 6-7), il dipartimento di matematica lo incoraggiò a

scegliere la specializzazione in matematica, quindi divenne ufficialmente

studente di matematica, al Carnegie Tech (oggi Carnegie Mellon) dove

frequentò in maniera del tutto facoltativa, un corso di economia

internazionale, per la precisione, l'unico corso di economia che seguì in

tutta la sua vita. Quando si laureò, gli venne offerto un dottorato sia a

Princeton che ad Harvard, nonostante non provenisse da una famiglia

prestigiosa, ma la prima offerta pareva essere la migliore e più vicina a

casa, per questo la preferì. A questo punto ci si ricollega all'inizio del film

che per la maggior parte della storia rimane fedele al Nash originale; Ron

Howard ci presenta una figura del matematico non troppo diversa da

quella reale, prestando molta attenzione a certi particolari che, hanno

fatto di Nash «un eroe culturale» (ivi, p. XV), esempio ed insegnamento

per tutti coloro che pensavano che l'infermità mentale potesse in qualche

modo fermarlo, e soprattutto non fargli ottenere i meritati riconoscimenti

di uno studio approfondito della matematica.

 

Il film si esime dal raccontare il passato del protagonista con tendenze

omosessuali; non racconta che i deliri più frequenti erano quelli

riguardanti la visione di messaggi criptati, spesso provenienti da extraterrestri, o il fatto di essere imperatore dell'Antartide e non racconta che, dopo la diagnosi della malattia (siamo all'incirca nel 1960) seguita da cinquanta giorni in ospedali psichiatrici, Nash intraprende un viaggio in Europa con lo scopo di ottenere lo status di profugo.

 

Successivamente al Nobel, il matematico continuò a lavorare alla teoria

dei giochi, ottenendo un finanziamento dalla National Science Foundation

per lo sviluppo di un concetto sui giochi cooperativi. «Tornare alla vita è

una cosa meravigliosa», dice Nash, e «adesso sembra che stia di nuovo

pensando razionalmente secondo lo stile tipico degli scienziati» ( ivi, pp.

10 ), nonostante quel suo fantastico e sconvolgente mondo esista

ancora.

 

 

BIBLIOGRAFIA

<http://www.princeton.edu/mudd/news/faq/topics/Non- Cooperative_Games_Nash.pdf>

<http://http://www.torinoscienza.it/personaggi/john_nash 19904>

<http://www.universalstudiosentertainment.com/a-beautiful-mind/>

Ron Horward, A beautiful mind, Usa: Universal Studios Entertainment,

2001.

Harold W. Kuhn e Sylvia. Nasar, John Nash: Giochi non cooperativi e altri

scritti (2002), trad. it. di G. Lucchetti e F. Rolando, Bologna: Zanichelli,

2008.

 

<http://http://web.math.princeton.edu/jfnj/> <http://www.wikipedia.org/wiki/A_Beautiful_Mind> <http://it.wikipedia.org/wiki/Equilibrio_di_Nash> <http://it.wikipedia.org/wiki/John_Nash>

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ATLANTIDE, LA SCIENZA E «LA RIVOLUZIONE DEI MAYA»

di Matteo Foroni

 

 

«I Fenici hanno apportato importanti mutamenti in Atlantide. La vita qui era rimasta immutata da quando erano state fondate le colonie Maya, molti e molti anni prima». No, non si tratta della traduzione di uno scritto platonico andato perduto e inaspettatamente riscoperto né, più sommessamente, dei risultati a cui è pervenuta l'ultima inchiesta di Roberto Giacobbo. Sul monitor del computer è comparsa la schermata introduttiva di un'«avventura» di Poseidon: Master of Atlantis (2001), l'espansione di Zeus: Master of Olympus (2000), un city-building game in tempo reale ambientato – così si legge sulla confezione del videogioco –  «nell'antica Grecia» e «nel continente perduto di Atlantide», in un'epoca mitica che copre un arco temporale piuttosto esteso, a partire all'incirca da alcune migliaia di anni prima di Cristo [fig. 1]. Ma prima di proseguire l'avventura, è indispensabile, come avviene in Poseidon, qualche chiarimento introduttivo.

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2001: ODISSEA NELLO SPAZIO. Il futuro di Kubrick e l’odissea del progresso tecnologico

di Giulia Fini

 

Per ciò che riguarda il design registrato dal brevetto D’889, il tablet contenuto nel filmato ha una forma rettangolare con uno schermo che ne prende la maggior parte dello spazio, bordi sottili, una superficie frontale predominantemente piatta, una superficie posteriore nera piatta (ciò è evidente poiché il tablet giace piatto sulla superficie del tavolo), e un formato sottile.

 

 

Questa dichiarazione, che risale all’agosto del 2011, venne pronunciata dai legali dell’azienda Samsung in sede giudiziaria nel tentativo di ottenere l’invalidazione del brevetto, registrato da Apple, sul design dell’iPad. Samsung presenta come prova un video estrapolato da un film di fantascienza che alla fine degli anni 60 ha suggestionato il pubblico di tutto il mondo, 2001: A Space Odyssey diretto da Stanley Kubrick. Questa pellicola ci trascina in un viaggio mitico che dall’alba dell’uomo ci conduce oltre l’infinito, ripercorrendo tutte le tappe dell’evoluzione dell’umanità nei suoi momenti cruciali presenziati da un oggetto misterioso, il monolito, un parallelepipedo nero di cui la provenienza risulta sconosciuta (sarà stato mandato dagli extraterrestri?). Questo film ripercorre le ere passate ma ci conduce dritti in un futuro dove si viaggia regolarmente nello spazio e dove i computer sono in grado di dialogare con gli esseri umani. Portato nelle sale nel 1968, il film proietta lo spettatore nel 2001, mostrando trentatré anni di progressi scientifici.

«L’espressione “film di fantascienza” ha sempre significato mostri e sesso, così abbiamo cercato di trovare un temine diverso per il nostro film» (1965, New Yorker); a parlare è Arthur C. Clarke, autore inglese di fantascienza, scienziato e divulgatore, nonché il cosceneggiatore insieme a Kubrick di 2001. L’idea della realizzazione del film parte infatti da un racconto di Clarke, La sentinella, pubblicato nel 1951. La sentinella del titolo è uno strano oggetto piramidale (il monolito del film) che è stato lasciato sulla Luna da un popolo extraterrestre molto più evoluto allo scopo di monitorare la presenza di altre forme di vita. Kubrick e Clarke sono spinti da un intento comune: portare il film fantascientifico fuori dal suo stereotipo fatto di scienziati pazzi, mostri e battute futuristiche come «attivate il fascio di iperenergia!». L’obiettivo è di portarlo su un piano scientifico più realistico. Kubrick era molto interessato ai testi di divulgazione scientifica e di fantascienza e nutriva sempre più fastidio per la barriera che esisteva (e che purtroppo continua ad esserci) tra conoscenza scientifica e pubblico di massa. Facendo qualche domanda ai suoi amici sul numero di stelle presenti nella nostra galassia ha scoperto che la maggior parte non ne ha la minima idea, «La risposta esatta è cento miliardi, ma al massimo la gente, con uno sforzo di fantasia, dice quattro o cinque milioni» (1965, New Yorker). La collaborazione con Clarke ha consentito che il film usufruisse del contributo di alcune personalità della NASA tra cui Frederick I. Ordway III come consulente scientifico e Harry Lange come production designer. Ogni elemento è stato ricreato con estrema meticolosità, tipica del lavoro di Kubrick (vedi le istruzioni della zero gravity toilet), tanto da stupire anche il direttore degli uffici NASA per i voli umani nello spazio, G. Mueller, che visitando il set esclamò meravigliato: «Qui abbiamo la succursale europea della NASA!». È il primo film a ricreare sullo schermo ambienti a gravità zero e strutture sofisticate degne di un’opera di Escher, come la testa della Discovery dove alloggia l’equipaggio, chiamata «centrifuga» perché in continua rotazione; così 2001 si trasformò da film realizzabile in due anni con sei milioni di dollari a film realizzato in tre anni con dieci milioni di dollari.

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«STA SCHERZANDO, Mr. FEYNMAN?»

Richard P. Feynman
«STA SCHERZANDO, MR. FEYNMAN!» Vita e avventure di uno scienziato curioso.
Bologna, Zanichelli, 2007
pp. 352, euro 22,60
ISBN 9788808066275

di Deborah Detti

Immaginatevi un uomo che sia stato allo stesso tempo un fisico teorico che ha collaborato al progetto Manhattan, un pittore, un suonatore di bongos, uno scassinatore di casseforti, un abile oratore, un amante delle belle donne e un vincitore del premio Nobel. So che può sembrare difficile ma Richard Feynman è stato tutto questo e molto altro, uno scienziato curioso amante del mondo e della vita.

Il libro «Sta scherzando, Mr. Feynman!» è un ritratto autentico e divertente del famoso scienziato. Una vera e propria biografia, formata sia dagli aneddoti della sua vita, che Feynman amava raccontare agli amici, sia dalle conferenze tenute in giro per il mondo. Tutto è raccontato in prima persona, è lo stesso scienziato a raccontarci la propria pazza e strana vita dall’infanzia fino al premio Nobel.

In principio, all’età di undici anni, Feynman era un abile riparatore di radio, amava smontarle e osservarle attentamente per capire dov’era il problema. Aveva creato anche un vero e proprio laboratorio nella sua casa d’infanzia, dove passava intere ore intento a costruire strani congegni, come un rudimentale antifurto che installò in camera sua. Quando non era occupato nel laboratorio deliziava i propri amici con dei veri spettacoli di magia. Durante questi spettacoli egli immergeva le mani prima nell’acqua e poi nella benzina, e successivamente si dava fuoco, ovviamente senza bruciarsi o sentire dolore perché l’acqua fungeva da isolante. Feynman riprovò l’esperimento da adulto di fronte agli amici, ma la crescita dei peli impedì la giusta riuscita e lo scienziato, in questo caso, si bruciò.

Crescendo Feynman non cambiò molto; anche all’interno di un università come il MIT si divertiva a fare scherzi ai compagni: rubava le porte delle camere per poi nasconderle, oppure testava le proprie abilità risolvendo in pochissimo tempo tutti gli enigmi che gli venivano proposti. Lui stesso ammetteva: «quando mi trovo davanti ad un problema, non mollo» (p. 17). Una caratteristica che aveva sin da ragazzino e che lo accompagnerà per tutta la sua vita.

Oltre ad essere un fisico, durante la sua carriera universitaria, Feynman si definì un naturalista dilettante. Infatti, mentre studiava a Princeton, dedicò alcuni mesi allo studio delle formiche e al loro orientamento. Si cimentava in veri e propri esperimenti: posizionava varie zollette di zucchero in giro per la stanza e poi passava intere ore a osservare i comportamenti e i percorsi intrapresi dalle formiche per arrivare al cibo. Ovviamente tutto ciò aveva ben poco a che fare con la fisica, ma la curiosità di Feynman era senza limiti e quando si poneva delle domande, anche riguardo alle formiche, voleva a tutti i costi trovare delle risposte. Non era solo un eccellente fisico ma anche un insaziabile curioso, infatti un’estate decise che invece di visitare un luogo diverso avrebbe visitato una diversa disciplina. Così per un’intera estate il fisico s'improvvisò biologo e, oltre ad imparare a muoversi all’interno di un laboratorio, riuscì a compiere esperimenti e studi sul DNA.  Anche se, come lui stesso ammette all’interno del libro, era stato «un dilettante, stupido e pasticcione» (p. 72) riuscì a fare esperienza e ad apprendere cose che andavano oltre la fisica, aveva capito che c’era un mondo da scoprire oltre a quello che già conosceva.

Durante il periodo di permanenza a Los Alamos, mentre partecipava agli studi per il progetto Manhattan, tra un esperimento e l’altro diventò uno scassinatore professionista. Ogni cassaforte, anche la più sicura, per lui era una sfida, una prova che doveva a tutti i costi superare. Questi strani oggetti, che dovevano proteggere i documenti segreti, lo affascinavano; sosteneva: «adoro le situazioni in cui qualcuno cerca di sbarrarmi la strada, perché so che ci deve essere un modo per passare» (p. 141). Feynman non si arrendeva facilmente: aveva capito che per trovare la soluzione a un problema, nella fisica come nello scassinare casseforti, bisogna perseverare e continuare a provare, accettando anche gli errori e gli sbagli, fino a giungere al risultato finale, che però non è mai assoluto.

Feynman, di sicuro, non aveva paura delle autorità, né in campo fisico né nella vita di tutti i giorni. Anche quando si trovava di fronte a scienziati più anziani e più conosciuti, Feynman non esitava nell’esprimere le proprie idee o convinzioni. Di fronte a menti mostruose come Einstein o Bohr lui parlava semplicemente delle proprie idee, perché quando pensava alla fisica e iniziava a parlare di essa dimenticava l’interlocutore che aveva di fronte. L’unica cosa importante era la fisica, non la faccia o l’autorità che esprimeva la persona di fronte a lui, quindi se Einstein avesse espresso un’idea non corretta Feynman avrebbe sicuramente replicato, non riuscendo a stare zitto. Questa fu una caratteristica che lo accompagnò per tutta la vita e che, sicuramente, lo aiutò a essere obiettivo senza temere il giudizio altrui.

Durante la sua vita, Feynman, oltre ad essere un uomo di scienza, è stato un appassionato musicista e pittore. Scoprì la musica, in particolare la samba, durante un viaggio in Brasile e lì imparò a suonare la frigideira, un particolare strumento a percussione. Studiò così assiduamente questo strumento che durante i mesi di permanenza in Brasile, insieme alla scuola di samba delle favelas, partecipò alla parata durante il Carnevale brasiliano. Proprio così, il noto professore americano di fisica si travestì con un costume da antico greco e partecipò suonando la sua frigideira, e vincendo anche la gara. Per tutta la vita non abbandonerà la sua passione per la musica, infatti tornato in America continuerà a suonare, soprattutto i bongos. Fisica e musica non erano per lui due attività in competizione, anzi nel suonare metteva la stessa meticolosità che usava per fare i calcoli, erano due modi diversi d’esprimersi, erano comunque arte.

Cosa potrebbe essere stato Feynman oltre ad un fisico e ad un musicista? Bisogna dire che per un certo periodo è stato anche pittore. Ispirato da un amico, prese per un certo periodo lezioni di disegno e si dedicò soprattutto al ritratto dal vero. Firmando le sue opere con il nome d’arte Ofey riuscì a riscuotere un certo successo, e fece anche delle mostre. Feynman era anche un donnaiolo e non ha mai nascosto questa sua particolarità, e neanche il fatto che spesso frequentava locali notturni o andava a Las Vegas.

Richard Feyman amava definirsi un «Nobelist Physicist, teacher, storyteller, bongo player» cioè un «Fisico Premio Nobel, insegnante, cantastorie, suonatore di bongo», infatti in una sola vita lui è stato tutto questo. Certo, amava quei passatempi da persona comune, però è stato un grande fisico che durante la sua lunga carriera di insegnate ha sempre difeso il metodo scientifico. Lui stesso s’interessò a discipline pseudoscientifiche come le percezioni extrasensoriale o l’ipnotismo, decidendo di provarle sulla propria pelle per testare la loro scientificità. Voleva conoscere cosa c’era fuori dal mondo della fisica, osservando anche quei fenomeni sbagliati, perché avrebbero comunque portato a una maggiore conoscenza e consapevolezza ed evitato così d’ingannarci. Come ripeteva anche agli studenti: «Se non v’ingannate non ingannerete neppure gli altri scienziati: vi basterà essere normalmente onesti» (p. 341).

«Sta scherzando, Mr. Feynman!» descrive in modo autentico la vita di un uomo che è stato tante altre cose oltre ad essere un famoso fisico. Tutta la sua vita è stata mossa da una curiosità irrefrenabile verso quei problemi che sembravano impossibili ma che avevano di sicuro una risposta, bisognava solo trovarla. Feynman non era di sicuro un freddo scienziato accademico insensibile verso il mondo esterno, era un uomo curioso della vita, sempre pronto a imparare. Aveva capito che suonare i bongos non interferiva assolutamente con la carriera di fisico, perché si può sempre deviare il percorso sentendosi liberi e non «costretti a perderla[, la libertà,] per conservare il posto, trovare i fondi, o altro» (p. 344). Un uomo che ha sempre difeso l’insegnamento delle scienze criticando soprattutto l’apprendimento mnemonico degli studenti, capaci solo di ripetere la teoria a memoria senza riuscire ad applicarla in esempi pratici. Riuscendo a criticare sia l’università brasiliana, dicendo che non insegnava la scienza, sia i libri di testo statunitensi che «cercavano di fare bella figura nonostante parlassero di cose che non capivano» (p. 293). La figura di Feynman è sicuramente diversa dall’immagine dello scienziato nerd presentata dai media, certo anche lui a volte aveva comportamenti particolari ma voleva comprendere il mondo e non isolarsi all’interno del proprio studio. Una figura che si distacca completamente dallo stereotipo di scienziato un po’ alla The Big Bang Theory, un uomo che mentre suonava i bongos o dipingeva nudi o fumava marijuana (aveva provato anche questo!) ha vinto anche il premio Nobel; soprattutto grazie alla propria intelligenza forgiata dalle più svariate e inconsuete esperienze personali, e da un’insaziabile curiosità che lo portava a domandarsi sempre il perché delle cose. Come dice Feynman stesso: «Sono fatto così, voglio sempre capire come gira il mondo» (p. 233).

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