Tra il dire e il fare c'è di mezzo il dare. Sulla restituzione delle opere d’arte ai paesi d’origine

 

di Bianca Bozzeda

 

Il 12 giugno 2020, un uomo munito di regolare biglietto è entrato nel museo etnografico Quai Branly - Jacques Chirac di Parigi. Filmato da una delle quattro persone che lo accompagnavano, si è poi diretto verso le sale dedicate agli oggetti provenienti dal continente africano. Dopo aver spiegato le proprie intenzioni, si è avvicinato a una scultura funebre del XIX secolo proveniente dall’attuale Ciad; quindi l’ha tolta dal piedistallo e si è avviato verso l’uscita del museo. L’azione è stata interamente registrata e diffusa in rete in un filmato di 33 minuti.

Chiunque guardi il video vede un uomo che, senza opporsi se non verbalmente agli agenti di sicurezza del museo o alle forze dell’ordine [1], compie un atto illegale mettendone in discussione l’illegalità. Senza suscitare particolari scompigli se non una curiosità crescente da parte dei presenti e senza provocare danni all’opera, l’uomo spiega i motivi alla base della propria azione e la compie ribadendoli. Continua a ripeterli anche quando viene fermato dal personale museale e interrogato dalla polizia. Rilasciato due giorni dopo i fatti, l’uomo verrà interrogato presso il tribunale di Parigi a settembre, assieme alle altre quattro persone coinvolte.

 

Sarebbe ora interessante chiedersi per prima cosa quale sia stata la propria reazione al video: se ha annoiato, se ha appassionato, se ha divertito o se ha imbarazzato. Qualunque sia stata la reazione, ciò che si è osservato non è uno scherzo né una bravata, ma una presa di posizione sulla questione della restituzione degli oggetti etnografici [2] ai paesi di origine. Il messaggio è chiaro, e viene ripetuto più volte: l’Occidente si è impossessato illegalmente di oggetti e artefatti realizzati in altri paesi da culture nelle quali assumevano un significato specifico, e li ha usati per il proprio profitto. Pensare che l’attivista ripreso nel video sia davvero intenzionato a sottrarre il totem dalle sale del museo e a riportarlo in Ciad sarebbe ingenuo a dire poco. Si tratta invece di un atto simbolico che mira a sensibilizzare l’opinione pubblica e quella degli specialisti. L’uomo non agisce in modo discreto come fa chi padroneggia la sottile arte del furto: al contrario, attira l’attenzione dei visitatori e del personale con lo scopo di gridare le proprie ragioni e la speranza di svegliare le altrui coscienze.

 

«On part avec notre bien, on le ramène à la maison. Il rentre à la maison»

Ce ne andiamo con ciò che ci appartiene, lo riportiamo a casa. Torna a casa. 

 

La questione della restituzione degli artefatti ai paesi d’origine e dell’illegittimità della loro presenza nelle collezioni dei paesi che se ne sono appropriati in modo più o meno “tecnicamente” legale (una legalità che, puntualmente, veniva definita dai paesi occupanti e faceva il loro interesse), non è nuova. Il tema è vasto, così come lo sono le sue declinazioni: negli anni ’90, ad esempio, l’argomento ha sollevato l’interesse internazionale a proposito delle restituzioni delle opere confiscate (eufemismo ben poco elegante) agli ebrei durante l’olocausto [3]. Seppure non recente, negli ultimi anni la questione ha assunto un nuovo ruolo a seguito della posizione presa dalla Francia, paese dal pesante passato coloniale nonché uno dei fondatori dell’etnografia.

 

Il 28 novembre 2017, a circa sette mesi dalla sua elezione a presidente della Repubblica francese, durante una visita in Burkina Faso Emmanuel Macron dichiarava che si sarebbe impegnato a riunire entro cinque anni “le condizioni per attuare delle restituzioni permanenti o temporanee del patrimonio africano all’Africa” [4]. La risonanza di queste parole fu enorme e, mentre avvocati e assicurazioni si preparavano a fatturare, nel mondo museale l’esplosione fu tale da lasciare spazio, almeno per un momento, alla sua sola eco. L’anno dopo, Macron assegnò a due universitari, la storica dell’arte Bénédicte Savoy (francese) e l’economista Felwine Sarr (senegalese), il compito di redigere un rapporto sulla restituzione del patrimonio africano [5]. Dal punto di vista legale, uno dei maggiori problemi della restituzione è il principio di inalienabilità delle collezioni pubbliche francesi, introdotto prima della Rivoluzione Francese e volto a proteggere l’entità delle collezioni delle istituzioni culturali pubbliche, concetto messo a dura prova dalle affermazioni di Macron. Nonostante questa barriera legale, il presidente francese ha annunciato la decisione di restituire al Benin 26 opere saccheggiate dalle truppe francesi nel palazzo reale d’Abomey nel 1892 e conservate al museo Quai Branly – Jacques Chirac. Un progetto di legge per la restituzione definitiva di queste opere è stato presentato il 15 luglio scorso: due giorni dopo, il 17 luglio, il progetto è stato approvato.

 

Restituire un’opera d’arte non vuol dire semplicemente riportarla nel paese al quale è stato confiscato: la restituzione implica il trasferimento di proprietà, ed è (per citare, tra gli altri, l’avvocato e docente universitario John Nakuta [6]) “una forma di riparazione”. A tre anni dalle dichiarazioni di Emmanuel Macron, nessuna opere è stata restituita: nel 2019, una sciabola attribuita al sovrano El Hadj Oumar Tall (1797-1864) è stata riportata a Dakar sotto forma di deposito (una sorta di « prestito » museale) a lungo termine, senza però che ci sia stato alcun trasferimento di proprietà. Le prime opere a fare oggetto di una vera e propria restituzione da parte della Francia saranno dunque, salvo cambiamenti di scena, i 26 artefatti confiscati al Benin.

Trono reale in legno e pigmenti, 94 x 72 x 32 cm, 27 kg Donato alle collezioni francesi da Alfred-Amédéé Dodds, comandante delle truppe francesi in Senegal alla guida della conquista del regno di Dahomey, attuale Benin, tra il 1892 e il 1894.
Trono reale in legno e pigmenti, 94 x 72 x 32 cm, 27 kg Donato alle collezioni francesi da Alfred-Amédéé Dodds, comandante delle truppe francesi in Senegal alla guida della conquista del regno di Dahomey, attuale Benin, tra il 1892 e il 1894.

«Qui vous a donné l’autorisation de voler notre patrimoine intellectuel?»

Chi vi ha autorizzato a rubare il nostro patrimonio intellettuale?

 

Le collezioni pubbliche francesi (per non parlare di quelle private, ma questa è un’altra storia) sono colme di oggetti provenienti da tutti quei paesi che, tra la fine dell’Ottocento e la seconda metà del Novecento, sono stati colonizzati a volte per quasi un secolo (tra cui Camerun, Congo, Senegal, Costa d’Avorio, Togo, Benin, Ciad, Namibia, Niger e molti altri). Allo stesso modo, se non anche in misura maggiore, lo sono le collezioni di altri paesi europei, in particolare i musei belgi, svizzeri, tedeschi, spagnoli e italiani. 

 

Il camaleontico processo di colonizzazione delle collezioni museali si riproduce sotto varie forme. Prima di tutto tramite le cosiddette « spedizioni etnografiche », durante le quali il furto veniva autorizzato in nome dell’Accademia che giustificava gli atti in nome della virtuosa conoscenza; poi attraverso le occupazioni coloniali, che risolsero l’imbarazzo dell’appropriazione illecita togliendo ai coloni il diritto di proprietà privata; molti oggetti provenivano dai bottini portati a casa dai missionari, soprattutto evangelici e cattolici (il Congo fu praticamente depredato dei suoi artefatti dedicati al culto cattolico, o meglio, alla sua assimilazione del culto di origine europea – come a dire: oltre il danno, la beffa); o ancora dalle donazioni dei collezionisti privati, legittimati dalle dure ma pur sempre legittime leggi del mercato. In realtà, a guardarlo bene una volta averlo individuato, il processo di colonizzazione delle collezioni non ha niente di camaleontico: si tratta piuttosto di un fenomeno feroce, violento e soprattutto palese. Fu così che, nolenti, le ex colonie (fossero queste africane, oceaniche, asiatiche o americane) hanno contribuito ad arricchire il valore culturale ed economico di molte collezioni occidentali.

 

 

A partire dalla fine dell’Ottocento, gli europei –svizzeri, olandesi e tedeschi in particolare– fecero a gara ad abbuffarsi di artefatti provenienti dalle isole oceaniche, allora meno conosciute in Europa e meno pubblicizzate dalle avanguardie europee (cubisti e surrealisti avevano appena scoperto le “arti primitive” o “tribali”, come vennero chiamati gli artefatti del continente Africano). Covando il vero collezionista una profonda diffidenza nei confronti delle mode, nel giro di qualche anno Papua Nuova Guinea, Nuova Irlanda, Vanuatu, Isole Tabar, Isole Salomon e via dicendo divennero una fonte più interessante del continente africano, perché dava accesso a opere più rare di quelle già in circolo in Occidente. Ma lo dava davvero questo accesso, acconsentendo alle razzie di oggetti e di costruzioni architettoniche che quasi sempre venivano rotte, tagliate o spezzate per agevolarne il trasporto in Europa?

 

 

Mentre viene filmato nelle sale del museo parigino, l’uomo con in braccio il totem del Ciad chiede chi abbia autorizzato l’appropriazione delle opere africane. La sua è una domanda retorica, perché la risposta purtroppo la conosce bene: è stato quel pensiero miope, egocentrico e razzista che ha portato il Vecchio Continente a considerarsi legittimato a sottrarre opere e oggetti a culture che, pensava, non se ne sarebbero forse fatte granché. Oppure, ancora peggio, che quelle culture non sarebbero state in grado di capire il valore delle proprie creazioni, abbandonandole magari a delle misure di conservazione inadatte che ne avrebbero minato il “valore economico”, grande invenzione di chi cerca profitto. Prendere su tutto, magari pagare due lire a un eventuale oppositore al furto, e poi partire, saccheggiando così non soltanto artefatti e oggetti, ma con essi il patrimonio culturale e intellettuale di intere culture. L’uomo filmato al museo etnografico Quai Branly – Jacques Chirac si spiega in modo più che chiaro: “Questo è il nostro patrimonio intellettuale, spirituale, culturale e morale. Non si rubano le vestigia dello spirito. I nostri antenati hanno immaginato, riflettuto intelligentemente per produrre queste opere che vi apportano milioni. Non provate nemmeno vergogna” [7].

 

Se è vero che ogni oggetto conservato nelle sale o negli archivi dei musei ha una storia personale e che a ciascuno di essi bisognerebbe dedicare una ricerca biografica, è chiaro che gli oggetti, gli artefatti e le opere d’arte [8] provenienti da mondi che già a fine Ottocento apparivano come “esotici” all’occhio dei direttori dei musei europei, hanno in comune il fatto di essere state sradicate dalle culture che le hanno originate, e nelle quali avevano un significato spesso ben diverso rispetto a quello che si legge nelle descrizioni museali. Capita poi che al significato originario dell’opera quelle note non rivolgano a volte nemmeno un vago accenno.

 

«Entre les propriétaires et les voleurs, vous êtes dans quel camp?»

Tra i proprietari e i ladri, lei da che parte sta?

 

Il protagonista del video mette in guardia chi osserva avvertendolo del rischio di un’illusione ottica: quello che a prima vista appare come un ladro, ovvero un individuo che scavalca le barriere museali e si impossessa di uno degli oggetti esposti, potrebbe forse essere il vero proprietario dell’opera. Allo stesso modo, dietro a chi sembra esserne l’attuale proprietario, vale a dire uno dei maggiori musei al mondo, potrebbe celarsi un antico furto. Fino a che punto, dunque, si può considerare furto il recupero, da parte proprietari “morali”, di un oggetto confiscato? Quanto vale il principio di proprietà privata rispetto a quello di proprietà culturale storica? 

 

 

La risposta è contenuta nella breve conversazione tra l’attivista (A) e l’addetto alla sicurezza (S) del museo Quai Branly - Jacques Chirac, entrambi di origini africane, nel momento in cui quest’ultimo blocca l’attivista all’uscita del museo (5’13’’ e 6’53’’):

 

 

S: Attends, attends, attends. (Aspetta, aspetta, aspetta)

A: Je pars avec. (Lo porto via)

S: Non, vous attendez. (No, deve aspettare)

A: J’attends qui ? Ça a été volé. (Aspetto chi? È stato rubato)

(…)

S: Attends mon frère. (Aspetta, fratello)

A: Tu m’appelles “ton frère” ? Alors si tu es mon frère saches que ça nous a été volé. Ils nous ont volé tout ça. Alors que vous avez le devoir moral, même historique de m’assister pour sortir ici. Et placer la dignité du peuple africain au-dessus de votre paye et de votre salaire et votre emploi. Face à l’emploi et la dignité il faut choisir la dignité. Vous auriez dû choisir la dignité. (Mi chiami “fratello”? Allora se sei mio fratello sappi che questo ci è stato rubato. Ci hanno rubato tutto questo. Mentre lei dovrebbe avere il dovere morale, addirittura storico di assistermi per uscire da qui. E mettere la dignità del popolo africano al di sopra della sua paga, del suo stipendio e del suo impiego. Davanti all’impiego e la dignità bisogna scegliere la dignità. Lei avrebbe dovuto scegliere la dignità).

 

 

 

 

—    

[1] « Je suis venu tranquillement, le jour, pas la nuit, pas casser. Je suis venu humblement prendre mes biens » : « sono venuto tranquillamente, di giorno, non di notte, senza rompere nulla. Sono venuto umilmente a prendere ciò che mi appartiene»

 

[2] Si tratta sempre, in realtà, di frammenti etnografici: di per sé, un oggetto rappresenta soltanto una parte del suo significato.

 

[3] I Washington Principles on Nazi-Confiscated Art, adottati nel 1998 da 44 paesi, sono all’origine di quella che oggi viene chiamata la « Art Restitution Law », la legge sulla restituzione dei beni artistici.

 

[4] «Je veux que d’ici cinq ans les conditions soient réunies pour des restitutions temporaires ou définitives du patrimoine africain en Afrique».

 

[5] Il rapporto è disponibile online nella versione francese e inglese: http://restitutionreport2018.com

 

[6] «Restitution is a form of reparation», ha annuciato durante la conferenza Learning from Each Other: Restitution as an Ethical and Legal Challenge in occasione del Festival Latitude.

 

[7] «Ça c’est notre patrimoine intellectuel, spirituel, culturel et moral. On ne vole pas les fouilles de l’esprit. Nos ancêtres ont imaginé, réfléchi intelligemment pour produire ces œuvres qui vous rapportent des millions. Vous n’avez même pas honte»

 

[8] Dall’antichità, lo sviluppo delle collezioni private ha fatto della differenza tra questi termini  la propria fortuna, perché un’opera d’arte vale più di un artefatto che vale più di un oggetto. Ma non è forse l’opera anche oggetto e artefatto?