I colori della passione o Il Mulino e La Croce

Esercizi con Bruegel, Lech Majewski, 2011
Esercizi con Bruegel, Lech Majewski, 2011

di Sara Quondamatteo

 

C’è una domanda alla quale gli italiani solitamente non sanno rispondere, e non riguarda la composizione del prossimo governo. Si tratta piuttosto di un interrogativo meno gravoso ma pur sempre irritante, come tutti gli interrogativi. Perché i titoli dei film stranieri vengono spesso ridotti a ridicole formule da commediola romantica o da pellicola strappalacrime? 

 

Perché il bellissimo verso di Alexander Pope Eternal Sunshine of the Spotless Mind dovrebbe corrispondere ad un triste Se mi lasci ti cancello, reo di richiamare alla mente una Julia Roberts che fugge su di un cavallo bianco dal suo promesso sposo piuttosto che i capelli multicolore di Kate Winslet? Perché un tenerissimo (e peraltro facilissimo da tradurre) 500 Days of Summer  dovrebbe trasformarsi in un banale 500 Giorni Insieme fino a far impallidire la stessa Sole/Summer, molto poco propensa a trascorrere ben 500 giorni “insieme” al dolce Tom? E perché, come in questo caso, un titolo carico di significato e di simbologia come The Mill and The Cross (ovvero Il Mulino e la Croce) dovrebbe diventare un edulcorato I colori della Passione?

 

Credo che lo stesso regista Lech Majewski non approverebbe. Certo, la parola “colori” si lega all’arte del disegno e della pittura, e il termine “Passione” si associa facilmente al nome di Cristo. Ma il risultato finale, peraltro non necessario, è abbastanza deludente. I colori della Passione potrebbe essere il titolo perfetto per la biografia di un nuovo giovane Billy Elliot o il motto di un eventuale talent show sulle arti figurative, ma mai una traduzione che racchiuda lo stesso potere evocativo di The Mill and the Cross. Il film, uscito ormai 7 anni fa, è la trasposizione su pellicola di un volume scritto dal critico d’arte Michael Francis Gibson, intitolato anch’esso The Mill and the Cross. Gibson, su invito di una casa editrice francese, decise di dedicarsi all’analisi del dipinto Salita al Calvario di Pieter Bruegel il Vecchio, a suo parere uno dei più complessi ed intriganti dell’autore. Esso, infatti, contiene una miriade di dettagli e altrettanti personaggi dediti alle attività più disparate, il tutto catturato nello stesso momento in cui Cristo cade sotto il peso della croce: insomma, un’enorme miniatura[1] che per il regista assomiglia tanto all’universo felliniano[2].

 

«Il mio dipinto dovrà raccontare molte storie ed essere grande abbastanza da contenere tutto»: con queste parole si inserisce nella narrazione un personaggio del tutto inaspettato, ossia Bruegel “in persona”, interpretato da Rutger Hauer. Il pittore è infatti protagonista di una mise en abyme che si fa struttura portante dell’intero film. Il suo ingresso nel mondo da lui stesso creato genera una potentissima metalessi narrativa, paradigma di lettura e di interpretazione della pellicola. La realtà dipinta e quella“vera” si confondono fino a dissolvere la linea di confine che le separa, appena accennata dal gioco di contrasti tra piani bidimensionali e tridimensionali. Bruegel viene immaginato da Majewski come preda dei suoi stessi sogni, della sua stessa arte. La cornice che racchiude Salita al Calvario si fa nuova scacchiera entro la quale ogni singolo personaggio, ma soprattutto l’uomo, si muove alla ricerca del proprio posto nel mondo, ops!, nel quadro. Perciò nel film il pittore sceglie di assumere punti di vista privilegiati, a volte poco inclusivi nei confronti dello spettatore, che gli permettano di osservare più da vicino l’atto della creazione artistica. Essa sembra concretizzarsi di fronte ai suoi occhi nel preciso istante in cui il carboncino inizia a delineare dei tratti sulla tela; viceversa, il suo disegno trae origine dalla realtà che lo circonda e che si offre, con una certa prepotenza, alla sua vista. Non a caso, secondo alcuni critici, Bruegel si sarebbe autoritratto proprio all’interno del dipinto, con lo sguardo rivolto verso la sua opera.    

 

Lo sguardo è, dunque, chiave di volta in The Mill and the Cross: lo spettatore è chiamato a ripercorrere con i suoi occhi le traiettorie sempre nuove ed inaspettate che sguardi altrui descrivono. Naturalmente, tale possibilità è garantita dalla regia di Majewski, in grado di rispettare i tempi e le esigenze di un organo sensibile come l’occhio umano. Significativa è la scena in cui Bruegel traccia lentamente le linee direttrici della tela: queste, infatti, non sono necessarie solo all’artista nel processo di composizione del quadro, ma costituiscono il percorso visivo che l’osservatore si troverà, quasi obbligatoriamente, a compiere per non perdersi nel caos di gente e di dettagli racchiuso all’interno della cornice. Un caos, verrebbe da dire, estremamente silenzioso. Solo tre sono i personaggi a cui è consentito parlare, tra l’altro per un tempo estremamente ridotto, e gli unici rumori che risuonano durante il film sono quelli spontanei della natura e della vita stessa, che sfuggono al codice linguistico dell’uomo: i versi degli animali, le grida dei bambini, i grugniti di ubriaconi, qualche nota suonata quasi per scherzo ed il pianto incontrollabile di chi sente i passi sempre più vicini della morte.

 

Il primo elemento che emerge da questo marasma è il mulino, arroccato sulle pendici di una rupe rocciosa in prossimità della linea centrale che divide il quadro. Esso costituisce il punto di partenza della pellicola, tanto da occupare la prima posizione anche all’interno del titolo. È solo azionando le pale del mulino che la vicenda si anima, ancor prima che Bruegel faccia il suo ingresso in scena. Come un soffio vitale, il movimento prodotto dalla spinta del vento aziona un meccanismo generativo, simboleggiato dagli ingranaggi del mulino, che può essere frenato solo dalla mano del mugnaio. Il suo piccolo regno diviene così teatro dello scontro primordiale ed eterno fra la vita e la morte. Paradossalmente, la loro collocazione nelle due metà del quadro le porta a rispecchiarsi l’una nell’altra: da un lato, ci spiega il pittore, cresce rigoglioso l’albero della vita; dall’altro, gli uomini innalzano quello della morte. Gli effetti di questo scontro, naturalmente, sono disseminati in tutta l’opera e vengono indagati con particolare cura da Majewski. Egli si serve dell’obiettivo per restringere o per allargare il campo visivo a seconda delle esigenze. Alcuni elementi, che sfuggono al nostro occhio distratto o ingannato dalla ricchezza del quadro, necessitano di essere isolati dal resto della composizione, mentre altri richiedono uno sviluppo narrativo che superi i confini della rappresentazione fino a raggiungere la sfera dell’immaginazione e della possibilità. 

 

Seguendo ancora una volta le linee direttrici tracciate da Bruegel si arriva al centro di tutta la composizione, nel quale convergono le diagonali del quadro. Esse, nel passaggio dalla morte alla vita e dalla vita alla morte si incontrano in quello che viene definito dal pittore «il punto di ancoraggio della tela»: Gesù Cristo. Una figura quasi nascosta nel dipinto, che si perde nella confusione generale del mondo che lo circonda e che viene volutamente celata il più possibile agli occhi dello spettatore. Allo stesso modo nel film la sua presenza sacrale non sminuisce quella degli altri: piuttosto, la folla che grida, danza e amoreggia diviene compagna, se non guida, di questa Via Crucis cinquecentesca. È la croce, infatti, la meta che lo attende: innalzato su di essa, Gesù verrà privato di quel respiro e di quel soffio che è invece fonte di vita per tutti gli altri personaggi del quadro. La loro miseria si manifesta proprio nella sostanziale indifferenza che essi provano di fronte ad un evento così sublime: ciò che importa è giocarsi a dadi un’elegante tunica rossa, ballare allegramente tutti insieme per poi tornare ciascuno alla propria quotidianità, come se nulla fosse. Solo una voce ha il compito di rompere il silenzio agghiacciante di un tale disinteresse, la voce di una madre che assiste piena di un dolore incomprensibile per l’essere umano e di un amore ancora più ineffabile al sacrificio del proprio figlio. La voce interiore di Maria è la sola ad attribuire un significato profondo alla morte di Gesù, il quale «di certo […] era nato con uno scopo. Lo sapevo fin dal giorno in cui si è mosso dentro di me, e quando è diventato grande ha portato una luce nel mondo, e questa luce ha sfidato l’astuto e oscuro privilegio dei nostri usi e costumi corrotti».

 

Si comprende, ora, la forza evocativa di un titolo come The Mill and the Cross (Il mulino e la Croce), che racchiude in soli due termini l’intera simbologia di un vero e proprio capolavoro cinematografico. Una Salita al Calvario sacra e profana allo stesso tempo. Una riflessione sulla Passione di Cristo, ma soprattutto sulle passioni degli uomini che sembrano soffocarla. E un grande Majewski che mescola sapientemente i colori della pittura a quelli della settima arte.