Stalker

 

di Carlo Teo Pedretti

 

Grazie alla spinta del programma Sputnik e dell’esplorazione spaziale durante il disgeloviano crusceviano, la letteratura fantascientifica sovietica era tornata ad avere un ruolo di primo piano, costituendosi come convincimento culturale “[...] di poter superare l’Occidente sul fronte della conquista spaziale” [1]. Il progresso materiale introduceva un nuovo lessico scientifico che “permetteva di mostrare nella quotidianità l’uso di concetti e formule prima incomprensibili per il grosso pubblico” [2] e narrare lo spazio inesplorato in modo sempre più avvincente. 

 

Insieme al classico Tunamost’ Andromeda (La nebulosa di Andromeda, 1957) di Ivan Efremov [3], è opportuno menzionare l’opera di Stanisław Lem e dei fratelli Arkadij e Boris Strugackij [4]. Proprio di Lem è Solaris, il romanzo da cui è tratta la prima opera di fantascienza a cui Tarkovskij lavora con notevole successo di critica e di pubblico [5]. Dalla lettura di un’altra opera del 1973 dei fratelli Arkadij e Boris Strugackij, Picnic na obočine (Picnic sul ciglio della strada), Tarkovskij ricava il soggetto che confluirà poi in Stalker [6]. Il romanzo segue le vicende di Redrich Shuhart, uno stalker, speciale trafficante “che rischia la vita nella Zona per arraffare tutto ciò che trova a portata di mano” [7]. La Zona è una regione anomala dove è avvenuta la visitazione e cioè, come suppone lo scienziato Valentine Pilman, l’incontro totalmente accidentale ed imperscrutabile con una potenza aliena: la Zona è costellata di tesori, inesauribili prodotti di scarto di un “pic-nic sul ciglio della strada, su qualche strada del cosmo” [8]

 

Gli stessi fratelli Strugackij adattano la sceneggiatura insieme a Tarkovskij attraverso numerose versioni, conservando solo l’ultimo capitolo. Sia l’impianto narrativo, sia il lavoro di world making dei fratelli Strugackij (i tesori, il mercato nero, ecc.) sono sfrondati da ogni intrigo. Il riduzionismo tarkovskijano ha due finalità ben precise: in primo luogo, dal punto di vista tecnico e formale, rendere su pellicola le tre unità aristoteliche di tempo, spazio e azione [9]; in secondo luogo, dal punto di vista narrativo e contenutistico, eliminare ogni appendice non funzionale al confronto con la Zona [10]. Come scrive lo stesso Tarkovskij, “in Stalker come in Solaris ciò che mi interessava meno di tutto era l’elemento fantascientifico” [11]

Stalker (1979)
Stalker (1979)

Fuori dalla Zona, nel mondo morente messo in scena dall’arida sequenza iniziale del bar, si radunano i personaggi principali della vicenda: lo Stalker, lo Scrittore, il Professore [12]. I personaggi, guidati dallo Stalker, decidono di sconfinare nella Zona per accedere alla Stanza dei Desideri, un particolarissimo luogo che si narra abbia il potere di esaudire “i desideri più intimi e segreti”. Lo Stalker è reintegrato all’interno della visione spiritualista del regista: egli non è più un contrabbandiere ma un febbrile adepto della Zona, spirito in fuga dalla prigionia del mondo. L’azione dello Stalker è quella sciamanica o clericale di guida per lo spettatore e per i suoi simili. Lo Scrittore è lo scettico, l’artista “dall’ispirazione rabberciata” per cui il mondo è “regolato da leggi ferree che lo rendono insopportabilmente noioso e queste [...] non si lasciano violare”. Nello Scrittore predomina il sentimento abnorme della noia contro cui ogni verità è polverizzata e dissolta poiché al di là della propria coscienza infelice che tutto fagocita, rimane “solo il triangolo ABC che è uguale al triangolo A1-B1-C1”. Tramite il Professore Tarkovskij muove il suo attacco al sistema sovietico, “ossia all’unico aspetto criticabile del potere, la scienza”. Scienza, questa, che non ha nulla a che vedere con la naturale e luminosa tensione all’epistème, ma è tecnica puramente strumentale.  

 

La figura del Professore è infatti quella di un burocrate spersonalizzato la cui preoccupazione finale è garantire un’imprecisata sicurezza materiale della collettività, di modo che “tutti i prodigi [e i desideri siano] controllati con l’algebra”. È lo Stalker a mettere in guardia i suoi compagni e a mostrare, in modo più fideistico che empirico, il funzionamento della Zona: essa “è forse un sistema molto complesso di trabocchetti e sono tutti mortali” e nell’attraversarla la memoria (quella della storia e dei padri, come mostra la leggenda del Porcospino) non è d’aiuto, poiché “posti prima sicuri diventano impraticabili e il cammino si fa ora semplice [...] ora intricato fino all’inverosimile”. È per questo che il movimento nella Zona è affidato al lancio di dadi [13] e “la strada diretta non è la più corta”. La Zona accoglie e respinge secondo una sua propria logica ineffabile, e muta come muta la liquida psicologia dei suoi visitatori: sembra che il suo respiro dipenda da quello di chi la attraversa, ma in realtà plasma ed è plasmata (come una poderosa natura naturans) con forza ignota. Eppure senza questi vagabondi infelici [14] la Zona è solo una forma cava, un’impronta aliena e indifferente.

Stalker (1979) - Lo scrittore nel Tritacarne
Stalker (1979) - Lo scrittore nel Tritacarne

 

Tutte e tre le prospettive, se chiuse nella cieca circolarità della propria potenza, si rivelano spinte da impulsi nichilistici con la minaccia che “risulti distrutto il legame tra gli atti dell’uomo e il suo destino” [15] e nel presente con le sue premesse catastrofiche sia fuso un ineluttabile futuro, lontano da ogni tempo escatologico. Le identità “forti e rigide” [16] trovano ristoro solo nel momento della massima sconfitta, sulla soglia della Stanza dei Desideri. Lo Scrittore ha superato il Tritacarne, il Professore ha disinnescato la bomba atomica e lo Stalker rivela la sua dipendenza dalla Zona. La macchina da presa mostra i tre personaggi, a contatto e immersi nell’acqua, sulla soglia della Stanza in cui decideranno di non entrare. Torneranno invece insieme al punto di partenza, accolti dalla moglie dello Stalker, simbolo di amore determinato e caritatevole. I tre estremi possono convivere armonicamente soltanto in quanto vertici del triangolo, poli dialogici attraverso cui giungere ad una verità che è tale in quanto relazionale e comunitaria. 

 

La Zona s’invera con il denudarsi dei viandanti che la percorrono: solo attraverso questa mediazione radicale si può cogliere il portato etico dell’opera di Tarkovskij. Riconoscere nell’Altrove il comune, il segno universale della convivenza e del principio di responsabilità. Attraverso lo sguardo della figlia mutante dello Stalker nella scena finale, L’Altrove diventa per un momento l’Ovunque e l’al di qua. La Zona presenta l’ubiquità del segno puro: “possiamo ora intendere il modo con cui Tarkovskij ripensa il genere fantascientifico: non la messa in immagine di un altrove spaziale o temporale, ma lo stesso mondo quotidiano, finalmente reso visibile, e proprio per questo altro rispetto a ogni nostra immagine quotidiana” [17]

 

Stalker (1979) - Lo sguardo prodigioso di Martiska.
Stalker (1979) - Lo sguardo prodigioso di Martiska.

E dunque, cos’è la Zona? Forse il non luogo alla cui sorgente le tre ragioni (scientifica, artistica, religiosa) devono mondarsi insieme, unendosi nel rito del dialogo e della progettualità. In altri termini, come afferma tautologicamente Tarkovskij, “la Zona, come ogni altra cosa nei miei film, non simboleggia nulla: la Zona è la Zona, la Zona è la vita: attraversandola l’uomo o si spezza, o resiste. Se l’uomo resisterà dipende dal suo sentimento della propria dignità, dalla sua capacità di distinguere il fondamentale dal passeggero” [18], in una parola, di abbracciare la verità con critica responsabilità. 

 

 

Bibliografia

  • Sadoul Jacques (1975), La storia della fantascienza (1973), Milano, Garzanti.
  • Scarlato Alessio (2005), La Zona del Sacro. L’estetica cinematografica di Andrej Tarkovskij, “Aesthetica Preprint”, 75, Palermo, Centro Internazionale Studi di Estetica.
  • Strugackij Arkadij, Strugackij Boris (1988), Stalker (1972), Urania 1066, Milano, Mondadori.
  • Tarkovskij Andrej (1988), Scolpire il tempo (1986), a cura di Vittorio Nadai, Milano, Ubulibri.
  • Bandirali Luca, Terrone Enrico (2008), Nell’occhio, nel cielo. Teoria e storia del cinema di fantascienza, Torino, Lindau.
  • Chiavini Roberto, Pizzo Gian Filippo, Tetro Michele (2014), Guida al cinema di fantascienza, Bologna, Odora.
  • Todorov Tzvetan (1977), La letteratura fantastica (1970), Milano, Garzanti. 

 

Filmografia

Stalker, Andrej Tarkovskij, 1979

Soljaris, Andrej Tarkovskij, 1972

 

Note

1 Scarlato Alessio 2005, La Zona del Sacro. L’estetica cinematografica di Andrej Tarkovskij, p. 53. | 2 ibid. | 3 Sadoul Jacques 1975, La storia della fantascienza, p. 334: “nel momento in cui Efremov scriveva, [la] conquista dello spazio era già realtà, il suo romanzo si sofferma soprattutto sul problema delle comunicazioni interstellari”. | 4 ivi, p.335: “Lem, con i fratelli Strugackij si è assicurato un posto di primo piano nella fantascienza dell’Europa orientale”. | 5 cfr. Scarlato 2005, p. 54. | 6 Molti racconti dei fratelli Strugackij sono stati adattati per il cinema, qui è opportuno menzionare Trudno byt’ bogom (È difficile essere un dio, 1966), di cui verranno realizzati due diversi adattamenti cinematografici: il primo (Es ist nicht leicht ein Gott zu sein, 1989) di Peter Fleischmann; il secondo (Trudno byt’ bogom, 2013) del defunto Aleksej German. | 7 Strugackij Arkadij, Strugackij Boris 1988, Stalker, p. 5. | 8 ivi, p. 93. Si veda a proposito Jeff VanderMeer, Annientamento (2014), Torino, Einaudi per una recentissima rielaborazione del tema della Zona (qui chiamata Area X) in chiave sci-fi weird. | 9 Tarkovskij 1988, p. 175: “Per me era un fattore molto importante che nella sceneggiatura di questo film fossero rispettate le tre unità. [...] Desideravo che il tempo e il suo fluire si rivelassero ed esistessero all’interno dell’inquadratura [...] come se tutto il film consistesse di un’unica inquadratura. | 10 ivi, p. 176: “In Stalker, dove mi sono sforzato di concentrarmi sulla cosa principale, l’atmosfera che si è creata come conseguenza collaterale si è dimostrata più efficace ed emotivamente suggestiva che nei miei film precedenti”. | 11 ivi, p. 178. | 12 I due personaggi archetipici del Professore e dello Scrittore ricalcano l’acceso dibattito fra fisici e lirici nella Russia del disgelo post-staliniano. Si veda a riguardo la poesia Fisici e lirici di Boris Sluckij (1919- 1986), apparsa il 13 ottobre 1959 su Literaturnaja gazeta. | 13 Nel romanzo il lancio dei dadi serve a scovare le zanzare rognose, ovvero luoghi imprevedibili dove la gravità è alterata all’inverosimile. | 14 “A me sembra che faccia passare solo quelli che non hanno più nessuna speranza, non i cattivi o i buoni, ma gli infelici” [corsivo mio]. | 15 Tarkovskij 1988, p. 194. | 16 Il frammento di Lao-Tze è riportato dalla voce fuori campo dello Stalker: “rigidità e forza sono compagne della morte, debolezza e flessibilità esprimono la freschezza dell'esistenza”. | 17 Scarlato 2005, p. 66-67.