RAGE AGAINST THE MACHINE 

Joel McIver

RAGE AGAINST THE MACHINE

Milano, Tsunami, 2015

pp. 285, € 21,50

ISBN 9788896131718

 

di Paulo Fernando Lévano

 

Gli esperimenti mentali (Daniel Dennett direbbe: pompe a intuizione) costituiscono una delle strategie preferite dei filosofi. La caverna, la contingenza del palazzo nei confronti del cemento e del muratore, lo stato naturale, la scommessa su Dio, la morte di Dio, l’altro inizio, la vasca da bagno scivolosa, i test di gravidanza del signor John Jones, i cervelli in barattoli, la bomba nucleare sul treno: l’abitudine di immaginare situazioni e poi svilupparne le conseguenze seguendo ipotetici corsi di azione. Gli esperimenti mentali stanno alla letteratura filosofica come Alfred sta a Bruce Wayne, inutile negarlo. 

 

Eppure, ci sono recenti tentativi di scandagliare altre profondità, in oceani altrettanto navigabili. Qui possiamo soltanto segnalare Filosofia e popular music, Da Zappa ai Beach Boys, dai Doors agli U2, a cura di Donato Ferdori e Stefano Marino (Mimesis, 2013), una collettanea che spinge il vocabolario (il repertorio, l’arsenale?) dei filosofi verso il territorio della popular music, dicitura che (giustamente) non può venire tradotta in modo soddisfacente in italiano poiché “musica popolare” va a finire completamente altrove; diciamo “giustamente” poiché risulta normale che ciò che l’industria discografica angloamericana ci propone come orecchiabile si porti dietro le proprie diciture.

 

Ci teniamo comunque la demarcazione offerta dai dottori Ferdori e Marino, poiché contiamo che sia un ottimo punto di partenza per recensire questo libro dedicato alla carriera dei Rage Against the Machine (d’ora in avanti, “RATM”), gruppo musicale di Los Angeles, California, composto da Zack de La Rocha, Tom Morello, Tim Commerford e Brad Wilk. Come tutti gli artisti di cui si parla nei saggi di Filosofia e popular music, i RATM hanno inciso tutti e quattro i loro meravigliosi dischi per la Epic, una dipendenza della Sony; come tutti quegli artisti, i RATM sono nati e cresciuti nel periodo in cui il modello liberale di capitalismo industriale si affermava in tutto il mondo (e questo c’entra, dato che si parla di industria discografica angloamericana); come tutti quegli artisti, insomma, i RATM costituiscono un episodio interessante per il lettore con parafilie storiografiche, poiché si tratta sempre di un episodio nelle pagine di quel decennio così particolare, gli anni Novanta. 

  

La storia dei RATM infatti è una storia chiusa. Lungi però dal provocare una sensazione di cosa ormai definita e pronta da annoverare fra gli scaffali in cui teniamo belli ordinati i nostri generi musicali e i nostri artisti preferiti, la loro musica difficilmente potrebbe destare nostalgia e buoni ricordi di momenti più orecchiabili del momento presente. No: il groove che scandiscono Wilk e Commerford, la cattiveria di de La Rocha, gli assoli metallici e sporchi di Morello, questi elementi chiamano costantemente all’intervento ora e adesso, piuttosto che alla semplice orecchiabilità. Anche se non interessa nulla degli anni Novanta, l’energia del richiamo all’azione stuzzica a dovere la curiosità dell’ascoltatore: contro chi esplicitavano così innovativamente la loro rabbia questi quattro ragazzi di Los Angeles che erano riusciti a firmare un contratto con Epic, la casa discografica di Michael Jackson, dei Culture Club e (allora, recentemente) dei Pearl Jam?

 

Dicevamo, dunque: la stagione musicale di rock e hip hop che hanno avviato i RATM si è ormai conclusa e arriva a noi con uno spezzone finito di eventi storici che fungono da contorno consigliato per l’ascolto, che torna utile tenere in considerazione per ricostruire il disagio dell’epoca, forse la cifra caratteristica della musica prodotta dai membri della cosiddetta generazione X (molto approssimativamente, gli statunitensi nati fra il 1960 e il 1980 e tutti gli altri cittadini del mondo che, in maggiore o minore misura, facessero riferimento a simili visioni del mondo, cfr. GenXegesis. Essays on alternative youth subculture, a cura di John Ulrich e Andrea Harris, 2003); come per tutte le altre generazioni (la generation x infatti non è nessuna eccezione in questo), il disagio poteva tradursi in due modalità di ritenersi un disadattato rispetto al contesto, inteso in senso più o meno largo come “mondo che ci circonda”.

 

In questo senso, bisogna distinguere i RATM dai Tool (Undertow, 1993): mentre gli ultimi si concentrano su slanci dell’animo più introspettivi, spingendo le pulsioni del disadattato fino al grottesco, i RATM volgono tutti gli slanci verso l’esterno, verso il mondo marcio e ingiusto, verso “la macchina”. La musica dei RATM contiene dichiarazioni che vanno in senso opposto rispetto alle canzoni cantate da Maynard J. Keenan, e questo risulta evidente persino nell’occasione in cui Maynard collabora con i RATM in Know your enemy (contenuto nell’omonimo disco d’esordio del 1992), come nota bene McIver: sono due modi diversi, quelli di de La Rocha e di Maynard, di cantare la stessa sensazione di disagio, ovvero quella di sentirsi ostilizzati da un nemico. Così, l’interludio cantato da Maynard è la traccia di una strada musicale non presa, un registro espressivo che però era comunque disponibile presso i giovani musicisti a Los Angeles, testimoni di quella primavera del 1992 in cui la città cadde per sei giorni in preda al caos, alla rivolta e al saccheggio, in un clima di sdegno generalizzato per il verdetto che assolveva i quattro poliziotti che confusero Rodney King con l’automobile del bonus stage di Super Street Fighter 2 (1993).

 

In quella primavera, i RATM videro emergere in molti statunitensi sentimenti che certo non sarebbero stati canalizzati in sonorità come quelle degli Alice in Chains in Dirt (1992) o come quelle dei Radiohead in Pablo Honey (1993). Quel tipo di disagio sicuramente vantava una linea più visibile, che i dottori Ferdori e Marino hanno presente: disagio che tende a costituirsi in un senso di incomprensione di un universo interiore, quello dei personaggi delle canzoni dei The Smiths o dei The Cure, degli Indochine e degli Héroes del Silencio, degli Afterhours e dei Verdena, dei Kino e dei Rammstein. Ma cerchiamo di restare nel campo dell’industria discografica angloamericana: la discografia dei RATM cavalca l’onda di un “riflusso al contrario”, proveniente dal cuore stesso di quella parte del popolo statunitense che si sentiva barrata dalla retorica ufficiale della fine della storia (e che in quel decennio trovò le sue voci più rappresentative in politologi come Francis Fukuyama e Samuel Huntington).

 

Episodi come il pestaggio di Rodney King e i disordini a Los Angeles erano drammatiche valvole di sfogo, proprio come la musica dei RATM per i giovani di quegli anni: si tratta in tutti e tre i casi di chiamate di emergenza [*] dall’interno degli stessi Stati Uniti, l’impero del male (parafrasando all’inverso Ronald Reagan nel titolo del loro secondo disco, 1996) sopravvissuto alla battaglia con l’altro impero del male, quello sovietico. Ma sarebbe alquanto meschino soffermarsi esclusivamente ai contenuti dei testi, che progressivamente cominciavano ad aprirsi verso tematiche di attualità, come l’insurrezione zapatista in Messico oppure le condanne a morte di Mumia Abu Jamal e Leonard Peltier; la forza dei RATM non risiede esclusivamente nel contenuto del loro messaggio, ma anche nell’espressione di tali contenuti attraverso una musica di protesta radicalmente nuova, che segna le distanze dal mestiere del poeta-cantautore e della chitarra folk. Dopo il punk, dopo lo hip hop, sembrava chiaro in quegli anni quali fossero i generi che meglio rispecchiavano il disagio di quella parte della popolazione a cui non veniva concessa una voce, nella stessa “terra degli uomini liberi”.

 

Essere creativi e sfidare l’imposizione di un sistema: essendo le idee così chiare (Morello si richiama spesso alle idee di Noam Chomsky), l’unica cosa che era rimasta da fare ai quattro musicisti era provare e riprovare finché l’intesa funzionasse, forti delle loro influenze musicali e capaci di imprimere ai loro pezzi l’energia delle dichiarazioni identitarie dello heavy metal, del soul, del rap, del funk e del hip hop. Canzoni come Township rebellion o Vietnow sono il brodo primordiale di quelle forme di vita che, pochi anni dopo, avrebbero conformato la vague numetal (Korn, Limp Bizkit, Slipknot, Kid Rock, Linkin Park...) che a noi, per dei semplici motivi cronologici e mediatici, risultano più familiari. Mettendo lo stile rap dei Beastie Boys e dei Cypress Hill insieme alla tecnica ricercatissima e davvero originale con cui Morello tira fuori suoni dalla sua chitarra, è così che prende sostanza la musica dei RATM: la musica di protesta raggiunge un nuovo livello di sonorità, di espressività, negli anni in cui sono attivi altri grossi e cattivi mostri della chitarra elettrica come Vernon Reid dei Living Colour, Larry LaLonde dei Primus e David Fiuczinsky degli Screaming Headless Torsos. Altro che Bernard Sumner o David H. Evans (in arte, The Edge)!

 

Gli anni Novanta si sono chiusi, accennavamo prima, con il furore numetal e con degli artisti hip hop molto auto-referenziali, più riconducibili al gangsta rap [**]; certamente, bisogna cogliere l’intenzione identitaria di questi artisti, che cercano di distinguere la storia del loro successo dal normale successo di chi non viene segregato negli strati più poveri della società. A noi interessa soltanto, prima di concludere, farvi notare che

prima di Leor Dimant, in arte DJ Lethal, e prima di Chris, DJ Kilmore, i suoni caratteristici del turntablism viveva in simbiosi già da tempo con il groove di produzioni come The Chronic (1992) di Andre R. Young, in arte Dr. Dre o Ghetto D (1997) di P. R. Miller, in arte Master P. Ma viveva anche nella chitarra di Morello, nei suoi assoli stranissimi, complementati dalla cantilena aggressiva ed iterante di de La Rocha e i suoi coretti infernali. Ve lo diciamo perché francamente pensiamo che, con tutto ciò che la storia della popular music ha da offrivi, è ingiusto che le case discografiche vi propongano Jennifer López insistendo sul fatto che lei viene dalla miseria urbana e quindi la sua ricchezza non dovrebbe confondervi. Dopo una carriera conclusa, possiamo affermare che è meglio andare a sentirsi i RATM, che invece cercavano di chiarirvi qualcosa sulla miseria urbana, e sull’ordine che la faceva proliferare, già in funzionamento globale nel lontano 1992: i compromessi, il conformismo, l’assimilazione, la sottomissione, l’ignoranza, l’ipocrisia, la brutalità, il pensiero d’élite. Insomma, tutte cose che fanno parte del sogno italiano. Tutte cose che fanno parte del sogno italiano. Tutte cose che fanno parte del sogno italiano. Tutte cose che fanno parte del sogno italiano. Tutte cose che fanno parte del sogno italiano. Tutte cose che fanno parte del sogno italiano. Tutte cose che fanno parte del sogno italiano. Tutte cose che fanno parte del sogno italiano

 

 

[*] Per tradurre approssimativamente l’espressione distress signal, che riecheggia meglio la tecnica di Morello.

 

[**] Assurdo, no? C’era un tempo in cui i gangsta non andavano “in da club” ma erano “in the street”.