TRATTATO D'ARMONIA

Arnold Schönberg

TRATTATO DI ARMONIA

Milano, Il Saggiatore, 2014

pp. 608, € 30,00

ISBN 9788842819868

 

di Paulo Fernando Lévano

 

(Due citazioni un po’ lunghe per andare sull’onda giusta? Le prime due sono facoltative, ma ve le proproniamo lo stesso; la recensione di un libro ci porta – di norma, si direbbe – alla lettura di altri libri – almeno due, – per i più svariati motivi: per trovare spunti o espedienti narrativi, per familiarizzarci con temi nuovi o che non abbiamo approfondito in precedenza, per trovare espressioni che ci costringano al silenzio a favore della precisione, a volte per soddisfare la nostra curiosità. La terza invece serve a introdurre la recensione vera e propria, ottimo punto di inizio per colui che si sia già fermato un giorno a pensare al posto di Schönberg nella storia della musica colta occidentale. Shh! Il concerto sta per iniziare).

 

«Da quando venne screditata l’estetica dell’emozione e dell’ispirazione e l’immmaginazione dei compositori fu stimolata da operazioni piuttosto intellettuali, la pratica e la teoria – la composizione e la riflessione – sono diventate strettamente collegate» (C. Dahlhaus, Schoenberg and the new music, 1987).

 

«La doppia funzione del pensiero musicale sta nel fatto che da una parte esso rende formulabile l’idea di base e dall’altra fornisce anche la tecnica con la quale questa formulazione può essere praticata. Pertanto il pensiero musicale, sebbene consista di melodia, ritmo e armonia, non può essere solo l’uno o l’altro, ma tutti questi assieme. I suoi elementi sono presenti in parte sul piano orizzontale come suoni in successione, in parte su quello verticale come suoni simultanei. L’introduzione e l’impiego del concetto di pensiero musicale nel senso descritto manifesta a grandi linee l’alta pretesa di livello rivolta all’arte: esso rende possibile che la formulazione di un’opera d’arte, cioè di una creazione musicale, sia pienamente sensata» (R. Stephan, Il pensiero musicale in Schönberg; trad. it. di G. Fornari in Schönberg, a cura di G.Borio, 1999)

 

«Ho tolto agli allievi di composizione una cattiva estetica, ma in cambio ho dato loro un buon mestiere» (volume recensito, p. 15)

 

Imperdibile la nuova ristampa del Trattato di armonia di Arnold Schönberg, completa con le prefazioni alla prima (1911) e alla terza edizione (1922) e un’appendice che include scritti di Luigi Dallapiccola e Luigi Nono. Per quanto riguarda noi, è da ormai qualche mese che si valuta l’idea di portarlo alla vostra attenzione, almeno da quando vi abbiamo proposto la biografia dell’architetto viennese Adolf Loos e da quando Federica Rossi ha deciso di dedicarsi a un libello di Karl Kraus di recente pubblicazione. E se stiamo parlando della Vienna di quegli anni, allora siamo sicuri che non si possa trattare di una semplice coincidenza anagrafica.

 

Proprio come New York, nell’immaginario apocalittico dell’industria cinematografica a cavallo fra XX e XXI secolo, la “Grande Vienna” di Loos, Kraus e Klimt era un posto pieno di profeti di tempi nuovi. Come si sa, i profeti partono sempre da un momento spazio-temporale sbagliato e trovano sempre una sorta di resistenza sociotecnica, definibile in maggiore o minore misura come tradizione. La suddetta tradizione potrebbe venire definita come una sorta di atteggiamento inerziale rispetto al passare dei tempi. Senza fare, in questa sede, esempi troppo eloquenti (quelli non mancano nella lettura del Trattato), pensiamo alla riserva con cui alcuni anziani guardano le scale mobili prima di decidersi per l’ascensore o le scale tradizionali, per intenderci su ciò che abbiamo in mente quando parliamo di “tradizione”. Ci sarebbe dell’incomprensibile nella paura delle scale mobili, sì, ma prima sicuramente c’è dell’incomprensibile nelle stesse scale mobili, qualora ci mettessimo nei panni di chi ne prova paura: come reazione, spuntano motivazioni e giustificazioni varie sulla superiorità delle scale tradizionali e dell’ascensore (o almeno sulla propensione a sceglierli). Nella Grande Vienna, personaggi come Kraus, Loos e Schönberg trovarono sia correligionari che detrattori, analogamente a quanto accade con i tecnoscienziati dei film apocalittici, isolati nella loro lungimiranza, soffocati dalla catena di comando in vigenza, come i protagonisti del prescindibile The core di Jon Amiel (2003) [1].

 

Come Kraus e Loos, il compositore viennese professava un odio viscerale per l’ornamento, portatore di un pericolo nefasto: l’abbellimento da quattro soldi (cfr. p. 254). Per Schönberg (così come per Loos), una composizione non dovrebbe piacere in virtù del modo in cui lusinga i sensi del suo pubblico ma in virtù dell’idea che sta dietro. Notava il grande musicologo tedesco Carl Dahlhaus che in ogni composizione schönberghiana l’idea è decisiva mentre la presentazione dell’idea è sempre posteriore, e secondaria nel momento compositivo, e sotto nessuna circostanza veniva pensata in termini di ornamentazione; infatti, l’intero Trattato mira al trattamento del materiale musicale in modo conforme alla natura, lontano dall’artificialità dei nostri (beceri) tentativi di abbellire.

 

Quella di giudicare l’abbellimento fine a se stesso come una cosa inutile (e la conseguente equivalenza fra “bello dell’oggetto artistico” e “utile”) era un’idea molto popolare fra questi trisnonni viennesi dell’odierno concetto di “nuovo”. L’occorrenza del termine “nuovo” fra i melomani di oggi (incluso tutto il comitato di redazione della vostra piattaforma crossmediale preferita) è sempre un’istanza gradita: dai New Order ai New Radicals ai New Pornographers, dalla New sensation degli INXS (1987) alla Nuova ossessione dei Subsonica (2002), dalla new wave al nu metal, c’è sempre quel profumino di strategia pubblicitaria (o almeno di remota apofonia) che rilascia quello che ci viene proposto come nuovo, come diverso rispetto a tutto ciò che c’era fino a qualche ora fa.

 

Creare del nuovo in conformità con i fenomeni naturali, re-inventare il naturale ma soltanto dopo aver appreso il modo in cui esso si presenta a noi e funziona. All’artificialità dell’ornamento viene sostituita l’artificialità di leggi nuove, generate dalla riflessione su quelle leggi che già ci sono; perché, come sapete, la natura è un ginepraio di leggi (o, se preferite: generalizzazioni, formule, pro-memoria, dimostrazioni della saggezza di Dio e altre diciture simili). «[La teoria dell’arte] osserva un certo numero di fenomeni, li ordina in base ad alcune caratteristiche comuni e ne trae delle leggi. Questo è giusto, se non altro perché, purtroppo, non è possibile fare quasi nient’altro. Ma qui inizia l’errore. Perché se ne trae l’errata conclusione che queste leggi, essendo apparentemente valide per i fenomeni osservati sino a quel momento, dovrebbero valere anche per tutti i fenomeni futuri. E l’errore più fatale: si crede di avere trovato un parametro per determinare il valore artistico anche delle future opere d’arte» (p. 11).

 

Queste leggi, cioè, non servono ad identificare il fenomeno artistico “bello” e il fenomeno artistico “brutto”. Certamente possiamo reperirle in natura, sono a portata di chiunque se le vada a “ripescare”; inoltre, sempre che ci confronteremo con qualcosa bello/brutto, crederemo sempre di scorgere qualcosa di universalmente bello o di universalmente brutto. Ma davvero non vi siete mai fermati a constatare che non siamo tutti musicisti? Le leggi di natura sono stortamente democratiche, sono disponibili per tutti e tutte, ma non è detto comunque che tutti o tutte dobbiamo provare gli stessi interessi: un conto è pensare che George Harrison, John Lennon e Paul McCartney sono tre riferimenti “culturali” poichè hanno capito “cosa piacesse” non solo ai loro coevi ma anche ai figli dei loro coevi, e ai figli dei figli dei loro coevi, e ai figli dei figli dei figli dei loro coevi, e ai figli dei figli dei figli dei... (ad libitum) e dopo hanno adoperato le “leggi della composizione” per comporre le loro canzoni [2]; un altro conto, una cosa completamente distinta, è constatare che quello che i Beatles hanno effettivamente fatto è suonare buon rock ‘n roll e sperimentare (provando genuino interesse) veramente tutte le novità musicali che gli si presentassero (bisogna ammetterlo: negli anni Sessanta, gli anni di Alan Lomax, più che un’esplosione di nuovi stili e modi di esprimersi, si scoprì che c’era ancora tutto un mondo da scoprire, fuori dal mondo anglofono). Il gusto per il nuovo non può essere un parametro, si devono conoscere tutte le regole per poter tentare una nuova sistemazione dell’ordine in cui si trovano nel momento presente, e se fu cosa gradita l’aver risistemato i prodotti musicali, questo lo sapranno soltanto i figli dei nostri coevi, e i figli dei figli dei nostri coevi, e i figli dei... va bene, avete capito.

 

Le leggi che deve tenere presente un artista sono infatti molto diverse da quelle che riempiono la vita di tutti i giorni. Non sono leggi che chiudono la visuale con le regolarità del mondo, sono leggi invece che aprono il mondo, che cercano, trovano e catturano l’eccezione. «Se ci chiediamo perché in musica misuriamo il tempo, possiamo rispondere soltanto perché altrimenti non riusciremmo a rappresentarlo. Lo misuriamo per renderlo più simile a noi, per delimitarlo. Possiamo riprodurre soltanto ciò che è limitato, ma la fantasia può immaginare anche l’illimitato, o perlomeno l’apparentemente illimitato. Nell’arte, quindi, riproduciamo sempre l’illimitato attraverso il limitato» (p. 256). Forse l’unica cosa con carattere vincolante di “legge” è il talento, che non a caso si insiste in chiamare “talento naturale”; il Trattato si presenta con tutta la forza della sua attualità, qualora lo si colga come risposta alla domanda che pone un compositore, profondamente preoccupato per il modo in cui l’insegnamento della musica si meccanizzava al punto di diventare una triviale ripetizione di esercizi di contrappunto e armonia, imposti all’allievo senza concedergli uno spazio per lo studio di strade alternative verso la composizione: “come insegnare a riprodurre l’illimitato attraverso il limitato?”.

 

Come insegnare a uno che ha “talento naturale” a percepire «il felice incontro di così tante circostanze favorevoli [che] può essere di certo inteso come ricompensa per il trattamento del materiale conforme alla natura» (p. 310)? Le leggi dell’armonia che devono venire insegnate allo studente, devono permettergli di capire che cosa è eccezionale, non come si fa qualcosa di eccezionale (cfr. p. 254): soltanto così l’eccezione può adempire al suo ruolo di silenziatore di tutte le regole. Non basta un secolo né per finire di meravigliarsi della trascendenza del compositore Schönberg né per finire di ringraziare il professore Schönberg.

 

[1] Anche se tutti sappiamo che la migliore interpretazione di scienziato-caduto-in-disgrazia-successivamente-ascoltato-troppo-tardi è stata consegnata all’umanità intera da Jeff Goldblum, nel suo ruolo di “David Levinson” in Independence Day di Roland Emmerich (1996).

 

[2] Ringo Starr ha composto soltanto due canzoni con i Beatles, Don’t pass me by e Octopus’s garden, che ammontano a un contributo compositivo pari a zero.