L’IMMAGINE INFRANTA

Vincenzo Vitiello

L’IMMAGINE INFRANTA. Linguaggio e mondo da Vico a Pollock

Milano, Bompiani, 2014

pp. 233, € 20,00

ISBN 9788845277542

 

di Paulo Fernando Lévano

 

«Immagina di aver improvvisamente chiesto a uno: “di’ le vocali A, E, I, O, U, in ordine di oscurità”. Se facessi ciò, io lo direi certamente in un tono differente da quello in cui direi: “disponi questi libri in ordine di oscurità”; cioè, lo direi in modo esitante, in un tono simile a quello di: “mi domando se tu mi comprendi”, forse sorridendo maliziosamente mentre lo dico. Ed è questo che descrive la mia sensazione» (Ludwig Wittgenstein, Il libro marrone II, 4).

 

Rimanendo sulla questione di Pollock, il professore Vitiello scrive quanto segue (come di consueto, chiediamo scusa della lunghezza del brano, indichiamo comunque che siamo ben al di sotto del famigerato “quindici per cento”):

 

«L’opera era per lui “necessaria”. Ma di una necessità senza legge che non la ragione ma il corpo conosce. Il corpo nel suo emergere, prendendo figura, nel movimento della sua raffigurazione: il gesto assoluto. Ogni opera era una nascita. Una nuova nascita. Di qui il bisogno di avere grandi tele, perché non sapeva, non poteva sapere, quanto “spazio” avrebbe avuto bisogno di lavorare su materiale duro. La vita nasce lottando. Contro la vita stessa. Il sangue della vita infinita deve raggrumarsi, solidificarsi. La vita infinita deve morire nella vita finita. Il lungo processo di questa morte-nascita è ritmata dalla danza dell’artista intorno alla tela, con qualche passo furtivo all’interno» (p. 215, corsivi nel testo).


Scortese assai, da parte nostra, raccontarvi le pagine conclusive di questo interessante studio, tagliando fuori tutto lo sviluppo che porta alle considerazioni su Pollock (si tratta di un percorso che porta dagli inizi inquieti dello stile barocco europeo all’informale di Alberto Burri e Lucio Fontana, quasi quattro secoli di arti visive, poesia e filosofia); vogliate però, gentilmente, non badare a questo nostro gioco sporco, per poter dare inizio a questa recensione. Se dovessimo prendere spunto da questo brano per iniziare un qualsivoglia discorso su Pollock con qualcuno che vuole approdare al lavoro del maestro del Wyoming, penso che due impressioni emergerebbero nell’immaginario del nostro interlocutore: a) o quello che fanno i giocolieri con le catene infuocate è “dipingere col fuoco” (ma i giocolieri non sono pittori); b) o il maestro Pollock dovrebbe venire ricordato come un gran danzatore piuttosto che come un gran pittore (ma Pollock non era un ballerino).

 

Una qualsiasi traccia di un qualsiasi movimento su una qualsiasi superficie: ecco un modo soddisfacente per definire “immagine” nei termini posti dall’autore di questo impegnativo trattato filosofico, che intreccia la storia della letteratura europea con acutissime osservazioni sui pensieri dei grandi dinosauri conosciuti della cosiddetta “filosofia continentale” come Kant, Hegel, Nietzsche, Husserl, Heidegger e Benjamin (cogliamo al volo l’occasione di parlare delle fonti del prof. Vitiello per fare una nostra personalissima osservazione: è molto più scorrevole mettere le traduzioni di brani riportati a pie’ di pagina, se il bisogno di riportare tali brani in lingua originale è impellente). Al volgere del secolo scorso, aumentano i riferimenti alle arti visive con lo scopo di sviluppare il discorso, di conseguenza ci ritroviamo Pollock nelle ultime pagine. Torniamo dunque sul lavoro del maestro.

 

Il nostro umile parere sul brano riportato all’inizio (ma aspettiamo gentilmente che voi prendiate il libro e lo leggiate) si riduce a quanto segue: forse dove il prof. Vitiello scrive “corpo”, potrebbe leggersi “corposità”. Aspettate a chiudere la scheda del vostro navigatore, fatevi permeare dalla nostra perplessità: non siete tenuti a commiserarvi perché non capite Pollock, già prima capivate poco di pittura e ora siete in croce perché non immaginavate che doveste capire anche qualcosa di danza. Perplessi siamo poiché non siamo abituati a sentire insieme l’espressione “necessario” e il nome di Pollock in una sola frase; ci sembra di capire che questo è venuto così ma non era necessario che venisse proprio così e ciò nonostante, delle leggi sussistono in questa assenza di necessità. Quello che insinuiamo è che davvero non importa quanto “assoluto” sia riuscito il gesto pittorico a Pollock: ciò che non deve smettere mai di avere la nostra attenzione (ammirazione?) è il modo in cui Pollock interagisce con le leggi che regnano sulla corposità dei propri materiali.

 

Fare qualsiasi tipo di gesto con la pittura su una superficie porta ad un tratto corposo, la cui corporeità dipende non dall’intenzione iniziale del movimento coreografico del maestro, ma dalla gravità e dalla viscosità, due grandezze fisiche che poco hanno a che fare con nascite di vite infinite e morti di vite finite. Sicuramente, il mestiere del pittore ha come componente principale la procedura di “tentativo ed errore”, ma dubitiamo con tutto il cuore che la chiave di lettura di questa procedura sia il prodotto finito e basta; gli stessi tentativi ed errori invece ci sembrano molto più pertinenti al compito di capire cosa fa un pittore, le ore passate davanti a tele stese sul pavimento, il ricominciare da capo, il frenetico spostarsi dei punti di vista su ciò che viene dipinto. Pollock non balla da solo, sulla pista c’è anche il colore con tutte le sue proprietà corpose di materiale più o meno viscido, pesante, imbrattante: più che un corpo che fa gesti assoluti, ci sembra che si guadagni di più pensando a Pollock come a un grande pennello ubriaco, e anche se fosse tenuto da una qualche fantomatica mano che imprimesse necessità, questa mano sarebbe ancora una mano ubriaca. E non è nemmeno necessario che una mano ubriaca sia anche goffa, se considerate che si tratta della mano che ha messo su questo. Ogni opera è non una nascita ma un tentativo, e la fine dei tentativi non si vede, tanto infinite sono le maniere in cui una chiazza può configurarsi (*).

 

Eppure, bisogna ammettere che un pittore in fase di sperimentazione con i propri materiali nel bel mezzo del proprio lavoro non è la scena dalla quale un critico d’arte vuole partire per fare la propria analisi del prodotto pittorico finito e collocato nella galleria. Non è che ci sia del malanimo nel chiamare “critica d’arte” la lettura che il prof. Vitiello fa dell’arte europea (più l’espressionismo astratto statunitense) ma è lui stesso a scrivere, a proposito di Le déjeuner sur l’herbe di Édouard Manet: «difficile allora [per i contemporanei del maestro impressionista], e non meno oggi, comprendere quella pittura non intellettualmente, non “logicamente”, non storicamente, non culturalmente, non, cioè, da critici e/o da storici dell’arte, ma da pittori» (p. 128), era troppo presto per capire che di quel quadro bisognava cogliere i colori “puri”, talmente puri da non essere soltanto visivi ma annusabili. Aspettate a chiudere la scheda del vostro navigatore, non stiamo qui a fare un lavoro di demolizione né tantomeno vogliamo essere provocatori, stiamo solo tirando fuori conclusioni poiché siamo convinti che c’è qualcuno fra voi lettori che andrà a procurarsi Linguaggio e mondo da Vico a Pollock; ci sarebbe da scorgere una linea “liberatoria” che da Manet, che rende libero il colore dalla rappresentazione (il colore non è più delle cose ma le cose escono dal colore), porti all’astrattismo di Wassilij Kandinskij, che rende astratta persino la concretezza dei materiali pittorici e la porta verso la “pura” sensibilità, indipendente da qualsiasi determinazione culturale, storica, logica o intellettuale.

 

Scatta, a questo punto, l’allarme di primitivismo morbido: quale “forma pura” cercava Kandinskij? Meglio ancora, “quando” cercare la forma pura che il maestro russo cercava? La forma pura dei suoi tempi? La forma pura così come la concepisce oggi qualche nostro contemporaneo? La morphé di Platone, Aristotele ed altre divinità non-primitive? Il sentire dionisiaco dei greci dionisiaci, inconmensurabile con la ritualità dionisiaca di altri pagani, ahimè, più rozzi? Ma soprattutto (girando il pennello nella piaga): siamo così sicuri dell’importanza delle ricerche formali che isolano il sensibile dall’esprimibile? Insomma, anche se lo si può trovare un soggiorno molto dilettevole, non si esce con l’analisi del prof. Vitiello dalla stanza museale in cui l’arte colta si vanta di una certa discontinuità con tutti gli altri produttori di immagini, come se questi ultimi stessero nella storia senza starvi veramente. Il Pollock di Vitiello balla e profuma, ma non in una prospettiva di sinestesia dei materiali pittorici: evidentemente, la fecondità dell’attività creativa non potrebbe passare inavvertita davanti a uno spettatore-filosofo-critico come Vitello che, oltre a vedere Pollock, può ballare con Pollock (sostituendosi alla pittura come compagno di ballo), può annusare Pollock (senza percepire il tanfo del whisky?) e finalmente può capire che il gusto per Pollock è finalmente un’operazione interpretativa.

 

Ma su questa sponda non pensiamo affatto che sia necessario essere bravi interpreti per provare il gusto per un pittore, per quanto la critica lo voglia presentare come innovatore (cfr. Georges Didi-Huberman, La conoscenza accidentale. Apparizione e sparizione delle immagini, 2011). Alla contemplazione filosoficamente orientata, consiglieremo sempre di preferire l’intrusione nei dettagli più bassi e sporchi di pittura del lavoro del pittore; un’operazione interpretativa come quella che va da Vico a Pollock suggerisce sempre un traguardo al quale si è arrivati, la fine dell’espressione e l’inizio del sensibile, la camicia pulita e la salvietta sulle chiazze di pittura rimaste in mano: è dunque da quest’indole di operazioni che vorrebbero crearsi delle distanze per avvicinarsi di più a una riconciliazione, non fra linguaggio e mondo ma fra rappresentazione e sensibilità.


Altrimenti, è pericolosissimo omologare l’espressività di ogni linguaggio (pittorico, corporeo, musicale, matematico, verbale, anche gli insulti potrebbero andarci di mezzo) sulla falsariga di un tentativo di ricollegare “suono” e “immagine” a un’origine unitaria in cui l’uomo esce «dalla natura, la nascita dell’umanità storica. La Grecia è il magnifico esempio di questa nascita» (p. 81, non è mai tardi e non si è mai abbastanza colti, a quanto pare, da non bramare un’Europa iafetica). Indicare Pollock come una sorta di tabula rasa che viene dopo l’esaurirsi di un progetto intellettuale avviato da tedeschi ottocenteschi, lettori appassionati del greco antico? Ci sembra quantomeno tendenzioso rispetto ad alcuni di quelli che vengono riconosciuti come influssi non trascurabili nel lavoro del maestro “espressionista astratto”, quali l’arte navajo, il totemismo e il muralismo messicano: troppo lontani (geograficamente) dalle fonti impiegate dal prof. Vitiello? Il nostro umile consiglio è quello di abbandonare il progetto di un linguaggio che rispecchi il mondo e di cercare di tracciarne una storicità, e pensare invece al modo in cui le nostre rappresentazioni rispecchino le nostre particolari sensibilità, anche se hanno il tanfo di whisky e sono ricoperte di chiazze di pittura.

 

Ma se stiamo parlando di pittori, perché diamine abbiamo citato Wittgenstein all’inizio di questa recensione? Perchè consideriamo che soltanto partendo dalla sua pagina possiamo arrivare a un “concetto modificato di sensazione” che ci permetta di stabilire un dialogo alternativo con le arti figurative. Un ottimo punto di partenza sarebbe Ricerche Filosofiche 2, XI; bisogna però partire veramente da lui e dal suo contesto, non cercare di ricollegarlo a qualche programma filosofico precedente o alle fonti che noi consideriamo fondamentali, ché tanto ne avrete abbastanza con quanto il maestro viennese ha da dire sulla fisiognomica della sensazione (e siccome si tratta di un autore ostico, pensiamo di fare bene il nostro lavoro di recensori rimandando a Sensibilità e linguaggio, a cura di Massimo De Carolis e Arturo Martone, 2002). Il famigerato “gioco linguistico” non è uno schema: “giocandovi”, i “giocatori” non si illudono di compiere una traduzione da “mondo” a “iconologia della mente”, la chiarezza è sempre rivolta verso l’esterno, da chi esprime a chi percepisce e non in un’operazione privata di chi compie un gesto assoluto. Più che ad Aristotele e a Nietzsche, è verso autori come Stanislaw Lesniewski che uno dovrebbe rivolgersi per ricomporre un’immagine infranta con la scatola di attrezzi di Wittgenstein (che, detto sia, va presa completa, per eludere l’impasse di ritrovarsi a cercare di comporre ingegneristicamente un giocattolo da Kinder Sorpresa prendendo pezzi contenuti in ovetti differenti).

 

Che cos’è dunque la “topologia”, se non una “topica delle topiche”? A voi la risposta, non fatevi scappare l’opportunità di leggere questa eruditissima monografia. Comunque, se abbiamo destato in voi qualche simpatia recensendo La nascita dell’arte di Georges Bataille, allora forse vi cruccia la stessa domanda che in noi sorge timida ma spontanea: prof. Vitiello, perché è così serio?

 

 

 

* Anzi, è molto più probabile che prima della fine dei tentativi arrivi per l’artista la voglia di smettere di fare tentativi. «Un uomo passa anni a ubriacarsi, giorno dopo giorno, ubriaco fradicio. Poi sale su un’Oldsmobile decappottabile e accelera per queste strette strade di campagna come un matto. Dimmi un po’ che cosa è quello se non un suicidio pigro... Credimi, quando mi suiciderò, non ci sarà nessun dubbio al riguardo. Nessuna macchina distrutta capovolta in una fossa, l’ha fatto o non l’ha fatto, mi viene la noia solo a pensarci» (Mark Rothko nell’opera di teatro di John Logan, Red, 2009)