LETTURE DELL'INFORME

Andrea D’Ammando, Matteo Spadoni

LETTURE DELL'INFORME. Rosalind Krauss e Georges Didi-Huberman

Roma: Lithos, 2014

pp. 386, € 19,50

ISBN 9788897414704

 

di Paulo Fernando Lévano

 

«Tu sei talmente brutto che sembri un capolavoro d'arte moderna!» (il Sergente Maggiore Hartman a Palla di Lardo; Full Metal Jacket, Stanley Kubrick, 1987)

 

Nel numero XVIII-2 di Discipline Filosofiche, dedicato alle Antropologie dell’immagine (a cura di Giovanni Matteucci) abbiamo trovato un articolo di Alessia Ruco, dedicato al tema dell’immagine nell’antropologia filosofica di Helmuth Plessner, l’ultimo autore cui si dedicò il nostro Francesco Genco prima di partire per l’Austria. Vi riportiamo un brano per iniziare a recensire questo interessantissimo volume, Letture dell’informe, un studio doppio dedicato a due storici dell’arte, forse i più suggestivi della seconda metà del secolo scorso: la statunitense Rosalind Krauss e il francese Georges Didi-Huberman, ma anche per fare un saluto a distanza a Francesco. «L’immagine pittorica è per Plessner strutturalmente legata all’atto dell’occhio del vedere qualcosa. Ciò che può essere messo in discussione proprio del vedere pittorico è il modo in cui si vede questo “qualcosa”, la possibilità dell’occhio di deformare gli schemi dell’evidenza geometrica cogliendo le peculiari qualità pittoriche dell’esperienza visiva direttamente connesse non al mero dato della sensazione ma alla mobilità operativa dell’esperienza nelle sue molteplici possibilità di realizzazione» (Il profilo antropologico dell’immagine in Plessner, p. 79). Le cose che guardiamo dunque sono già deformate dal nostro medesimo guardarle, dove sono andate le forme che cogliamo guardando?

 

Con il galoppante progesso dei GPU (i processori grafici, per intenderci, le vostre schede video), abbiamo trasformato le nostre attitudini per il deforme, le abbiamo lavate e sciacquate e ce le siamo messe davanti sotto l’etichetta “vintage” o “low-fi”, qualora non avessimo già esplicitamente preso un’idea vecchia e ne avessimo riproposto una versione ad alta definizione. Ora persino la TV ci viene proposta in hi-fi e i mostri dei videogiochi sono diventati, nella loro mostruosità, più reali e spaventosi; se proprio vogliamo, possiamo deformare il reale, basta fotografarlo, mettervi il filtro giusto di Instagram, ed eccovi lo stesso tramonto di ogni giorno sul ponte di Via San Donato, reinterpretato ogni volta che lo si fissa, come sfondo silenzioso sul quale colorare i nostri accessi di emotività, sempre cangianti ma non sempre graditi. Soltanto una volta, però, fissare quel tramonto è speciale, è genuino, ci viene fuori come un impulso, insomma, è primitivo: “un giorno di questi, scenderò e imbratterò quel maledetto ponte, coprirò con i miei disegni quei maledetti pannelli pubblicitari”.

 

Imbrattare un muro è sbagliato, a meno che non sia di vostra proprietà. Se è questo il caso è tutta un’altra storia, poiché dalle questioni meramente visive di norma si passa alla retorica del “non sto facendo del male a nessuno, sto facendo quello che voglio della mia proprietà”, dichiarazione che sa tanto di parlè pirata. No, deve essere quel muro: non un filtro di Instagram su una fotografia di quel muro, non un pannello comprato e liberato da tutti i manifesti di concerti che progressivamente si staccano, piazzati uno dopo l’altro, deve essere quel muro lì e senza il permesso di nessuno. È scandaloso che a uno gli debbano dire dove dipingere e dove non dipingere, non è forse questo il così detto mondo libero ? (nei limiti del non far male a nessuno). Siamo nel 2015 o no? Qualche cosa sarà pure cambiata da quando il maestro del dripping Jackson Pollock, nel lontano 1947, diceva: «penso che il quadro da cavalletto sia un genere in via di estinzione e che la sensibilità moderna tenda alla pittura murale. Penso però che l’epoca non sia ancora matura per un passaggio pieno dal cavalletto al murale. I quadri che voglio dipingere sono una via di mezzo fra queste due forme, ma indicheranno la direzione dell’avvenire, pur senza realizzarla ancora completamente» (p. 93). Sarà già passato un tempo preventivo, sarà già ora di riprenderci i muri così come ce li aveva promessi Pollock, quasi settanta anni fa. Qualcuno avrà avverato la lezione profetica del maestro? 

Jackson Pollock a lavoro. [immagine presa da internet - un'eccezione che ci siamo concessi per tutta la recensione al fine di allietarvi la lunga ma edificante lettura].
Jackson Pollock a lavoro. [immagine presa da internet - un'eccezione che ci siamo concessi per tutta la recensione al fine di allietarvi la lunga ma edificante lettura].

Che siamo moderni, possiamo discuterne, ma riguardo la questione di rivendicare una sensibilità urbana di fine secolo, tutta nostra, non c’è ombra di dubbio. Quante volte un muro sarà stato guardato come una tela? Quante volte l’intero viale come una bottega? Il cavalletto si è esaurito, il paesaggio non passa più esclusivamente dal pollice alla pittura sulla tela. Questa nostra sensibilità ci costringe a immergere il pollice nella vernice e imbrattare il paesaggio stesso (come è il caso di Jean-Michel Basquiat). Il gesto che vogliamo, in arte, è la trasgressione, e vogliamo trasgredire proprio laddove l’interdetto della bruttezza è più forte: la strada. 

Jean-Michel Basquiat
Jean-Michel Basquiat

La trasgressione, qualora non sia ridotta a trasgressione del semplice divieto di affissione, è quella di condannare gli ignari spettatori quotidiani a guardarsi intorno, a constatare che, fuori dai musei, dalle accademie, dalle mostre personali e dalle note giornalistiche, ci sono gli artisti che si rifiutano di costruire un personaggio indipendentemente dai propri interventi e, anzi, nascondono dietro il loro lavoro le proprie identità (come sono i casi di Above e di Banksy). L’uomo davanti al cavalletto non è più l’immagine pubblica del pittore, secondo questi nuovi esponenti del graffiti e dello stencil: il cavalletto è ora facoltativo e comunque quasi sempre limita il pittore. Sembra che, ancora una volta, il maestro Pollock avesse ragione: «La mia pittura non nasce sul cavalletto. Non tendo praticamente mai la tela prima di dipingerla. Preferisco fissarla non tesa sul muro o per terra. Ho bisogno della resistenza di una superficie dura. Sul pavimento mi sento più a mio agio. Mi sento più vicino, più parte del quadro, perché, in questo modo, posso camminarci intorno, lavorare sui quattro lati, ed essere letteralmente nel quadro» (p. 97). L’opera deformante dell’occhio ci vuole più primitivi, vuole che smettiamo di cercare l’arte laddove ci dicono di andare a cercarla, e cogliere la deformazione dei posti dove non aspettiamo di trovarla ma ce la troviamo lo stesso.

Above
Above
Banksy
Banksy

Veniamo però al punto del nostro discorso: quali sono le vere opportunità di questa “arte di strada” in una città le cui scuole insegnano sempre meno la storia dell’arte? Oppure (cosa più preoccupante), come apprezzare questa nuova sensibilità se il programma scolastico spesso sacrifica (per motivi di calendario) proprio l’arte contemporanea, quella che ci sarebbe più vicina e che ci risulterebbe molto più affine? (come è il caso di Keith Haring). Deckard è sensibile anche a questo tipo di problematica, perciò eccoci a parlare di storia dell’arte. Krauss e Didi-Huberman possono fornirci quella categoria interpretativa che distruggerebbe i muri di cristallo che vogliono dividere l’arte museale dall’arte che davvero ci circonda: si tratta dell’informe come contropeso a quella vecchia (e anche spocchiosa) nozione di forma. Entrambi partono dallo stesso retroterra: Georges Bataille e la sua lettura dell’arte primitiva come precedente a qualsiasi raffinamento formale. La domanda chiave è questa: che dobbiamo fare quando un artista non vuole consegnarci una forma? (come era il caso del maestro) Il suggerimento di Krauss e Didi-Huberman è preferire l’aspetto materiale a qualsiasi astrazione che non sia garantita da quello che con Plessner abbiamo chiamato “possibilità di deformare”.

Keith Haring
Keith Haring

L’influenza di Bataille e della sua concezione della nascita dell’arte si manifesta nella nozione di basso materialismo in opposizione alle forme pure e comunicabili soltanto attraverso operazioni intellettive (come è il caso dei cadaveri del dottore Gunther von Hagens, la cui opera è incomprensibile senza mettervi di mezzo il concetto di “plastinazione”). Fondamentale per entrambi gli storici dell’arte diventa ripensare la loro materia, anzi, strappare il compito di scriverla a coloro che nella prima metà del XX secolo erano i più attivi produttori di scritti storico-artistici, cioè i critici d’arte. Sia nella critica metodologica che Krauss rivolge a Clement Greenberg, il “Leviatano” della critica d’arte statunitense fra anni Trenta e Quaranta, sia nella critica storiografica che Didi-Huberman rivolge al più noto Giorgio Vasari, il fortunato spettatore del Rinascimento italiano e autore delle Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti italiani (1568, anche se vivo ancora nell’opera di Julius Schlosser Magnino, Die Kunstliteratur, 1924), si tratta in entrambi i casi di una rottura con il concetto di gusto oggettivo e definitivo, in altre parole, un modo più corretto di usufruire dell’oggetto artistico valido come lente per leggere l’intera storia dell’arte occidentale. Meglio non partire dall’idea che la storia dell’arte è la storia di un senso del gusto per il pittorico, che scopre se stesso lungo la carrellata della storia delle arti visive: è proprio questo che ci lascia sprovvisti davanti a un fenomeno come l’arte di strada, senza la capacità cioè di svincolarci da quell’esperienza morbida della fruizione estetica.

Gunther von Hagens
Gunther von Hagens

Partiamo da Greenberg. «L’arte astratta, smessi ormai i panni dell’avanguardia schierata in opposizione alla società, intensifica la tendenza autocritica iniziata nella cultura occidentale con Kant, attraverso una ricerca sui propri mezzi specifici finalizzata al raggiungimento di una forma artistica pura. Un tale processo di approfondimento, lungi dal condurre l’arte modernista verso una rottura nei confronti della produzione avanzata del passato, pone al contrario la sua ricerca artistica in aperta continuità con la grande tradizione occidentale, di cui essa costituisce lo sviluppo necessario perché teleologicamente indirizzato» (p. 66). Queste erano le idee del critico che coniò la dicitura espressionismo astratto per pittori come Pollock: l’action painting non sarebbe altro che la naturale conclusione delle avanguardie storiche, la sottomissione del mezzo pittorico (la tela per terra) al prevalere della visione privilegiata del pittore. Ora, se stiamo alle parole di Pollock riportate prima, Greenberg ha decisamente trascurato qualcosa: secondo Krauss infatti «l’ideologia modernista esclude la materia – che trova spazio solo in quanto rappresentata, dunque messa in forma –, il tattile, la temporalità, il corpo, l’orizzontalità animale, in favore della pura visibilità, dell’istantaneità della percezione visiva, dell’otticità disincarnata, dell’unità e della pienezza di una forma sublimata» (p. 190). Pollock voleva insudiciarsi insieme alla propria tela per imprimervi qualcosa di più basilare di una forma, sarebbe dunque decisamente uno sbaglio vedere nell’action painting una ricerca della purezza della forma. Come punto di arrivo, bisogna ammettere che l’espressionismo astratto non è la più chiara delle conclusioni per l’arte occidentale dal Rinascimento in poi (per ulteriore conferma di ciò, basti pensare a Mark Rothko o a Cy Twombly).

Mark Rothko
Mark Rothko
Cy Twombly
Cy Twombly

Come inizio dell’arte imbratta-muri della contemporaneità, l’arte di Pollock sembra molto meglio posizionata. Sono proprio questi i motivi per cui Krauss sembra dire a Greenberg di lasciare scrivere “la storia agli storici”; il momento critico riduce il tempo storico a cornice teorica nel quale iscrivere la narrazione “oggettiva” della storia del gusto “oggettivo”. Una siffatta storia porterebbe alla conclusione che il gusto migliore è quello che perdura lungo lo scorrere delle generazioni di artisti e spettatori. Ma l’informe non può essere semplicemente un gusto, esso è piuttosto un rimettere in discussione il medium espressivo stesso dell’artista (come è il caso di Marina Abramovic o di Chuck Close) sostituendo il verticalismo visivo del cavalletto all’animalità orizzontale del gattonare sulla tela. Pollock re-inventa l’atto stesso di esprimersi con la pittura, con la sua consistenza materiale, con la gravità che la fa colare. E come ogni espressione, essa non è funzionale a un gusto, piuttosto va rimesso in discussione l’atto stesso di osservare una pittura e l’illusoria centralità del momento estetico (detta semplicemente, il momento del “mi piace” o “non mi piace”). 

Marina Abramovic (Rhytm)
Marina Abramovic (Rhytm)
Chuck Close
Chuck Close

Sostituendovi la centralità del medium, osservare una pittura significa, letteralmente, porsi nello spazio di un oggetto figurativo (tema questo centrale nella riflessione storico-artistica di Didi-Huberman): «sostare davanti ad un’immagine non dovrebbe essere un momento esclusivo di conoscenza di un sapere specifico, ma innanzitutto di esperienza generale: è davvero possibile scambiare un fenomeno artistico con un valore conoscitivo determinato?» (p. 263). Cioè, è davvero importante che piaccia o non piaccia?

 

Un giudizio estetico è davvero conseguenza necessaria di ogni intuizione dell’arte? Ci sarebbe poco da fare allora per opere come La mia altezza, la lunghezza delle mie braccia, il mio spessore in un ruscello di Giuseppe Penone (1969) o Spiral Jetty di Robert Smithson (1970), che sono completamente medium-specifiche: «la specificità a cui Krauss si richiama è incentrata piuttosto sull’idea di medium come sistema coerente di regole, sul medium come struttura di supporto della pratica artistica generativa di un insieme di convenzioni, alcune delle quali, prendendo il medium stesso come proprio soggetto, saranno totalmente “specifiche”, fornendo così un’esperienza della loro stessa necessità» (p. 218). L’entropia dei materiali, la gravità e l’umidità che pesano su di essi e gli imprimono una sorta di pulsazione, di ritmo, tutto ciò lascia poco spazio alla fantasia: si tratta di una configurazione totalmente indicale del supporto tecnico dell’artista, ora emancipato da qualsiasi necessità di dover adeguarsi a una forma dei gusti del tempo (come Bataille riteneva fosse il caso degli artisti di Lascaux).

La mia altezza, la lunghezza delle mie braccia, il mio spessore in un ruscello di Giuseppe Penone (1969)
La mia altezza, la lunghezza delle mie braccia, il mio spessore in un ruscello di Giuseppe Penone (1969)
Spiral Jetty di Robert Smithson (1970)
Spiral Jetty di Robert Smithson (1970)

Proprio come cola il colore se si usa male la bomboletta, l’atto del dare una forma si annienta costantemente nel lavorare l’eccesso del materiale, nel definire il dettaglio. In questo senso, il basso materialismo si trova anche in Didi-Huberman: «dal punto di vista dell’immagine, la molteplicità delle forme che la costituiscono sono in relazione tra loro come forze l’uno contro l’altra; i contorni scompaiono nella moltiplicazione dei dettagli, e fanno emergere uno scarto né propriamente semantico, né solamente sintattico, tale da far cadere tutta la struttura del riconoscimento, quindi tutta la costruzione di un giudizio: una caduta attenta il senso dell’esperienza» (p. 335). L’immagine deve esprimere il movimento dall’informe verso la forma, se scegliamo di cogliere solo la forma si torna alla brutta abitudine di funzionalizzare la capacità di provare gusto per ciò che si guarda (come in fondo è il caso di Rem Koolhaas). «Nell’esperienza di un’immagine, un dettaglio ritorna sotto gli occhi malgrado tutto il processo visivo e intellettuale, che si sforza d’integrarlo all’interno di un contesto (di classificarlo), e sopravvive fino ad alterare l’idea che possediamo di quella forma specifica. In questo modo la sopravvivenza apre l’immagine attraverso forme e tempi rimossi: più che l’imago, la figura non è una cosa, ma una relazione, più precisamente una relazione temporale» (p. 291).

Rem Koolhas
Rem Koolhas

Possiamo veramente, con Greenberg e con Vasari, leggere tutta l’arte che ci precede come un preludio a tutta l’arte presente? Certo, ma preparatevi per i diversi Nelson Goodman e Arthur Danto che insisteranno nel voler parlare di precisi contenuti e di precise proprietà stilistiche, riducendo la ricerca materiale di ogni artista dell’avvenire a puro determinismo tecnologico (e successive reazioni vintage e low-fi): invece, il supporto tecnico dispiegato in una relazione temporale, la scelta del momento giusto e delle bombolette giuste, sono tutto ciò che l’artista pone di concreto nello spazio. Ce la sentiamo quindi di concludere: la storia dell’arte non è la storia di un’idea chiara e distinta che i critici devono interpretare per noi, ma la storia della capacità di esprimere: «il problema della storia dell’arte consiste nel voler dipanare ciò che dell’immagine e del linguaggio è presente in un quadro e questo dipanare già indica il tipo di metodo perseguito, cioè quello di costituire una classificazione funzionale che conduca quel quadro in un insieme chiuso in cui ogni forma che costituisce un’immagine ha una sua funzione che può essere classificata» (p. 262). I giudizi di alcuni critici possono anche essere giudizi chiari e depurati da qualsiasi fattore non-critico, fornendo anche una classificazione valida e manualisticamente accettabile, ma che cosa importerà mai della mia classificazione, o di quella che c’è nel mio manuale delle superiori, all’imbrattatore di muri? Che importanza ha il fruitore?