ADOLF LOOS

Claire Beck

ADOLF LOOS. Un ritratto privato

Roma: Castelvecchi, 2014

pp. 127, € 16.50

ISBN 9788868261023

 

di Paulo Fernando Lévano

 

Un architetto su Deckard? Forse dobbiamo rompere qualche regola non scritta del nostro lavoro e scoprire subito le carte. Ecco, ammettiamo che, ora come ora, stiamo espandendo i nostri orizzonti tematici: abbiamo avuto un periodo in cui discutevamo di Serge Latouche e capitalismo finanziario (e ne riparleremo) e di recente ci siamo dedicati a cibo e cinema (il duo vincente della divulgazione). Ma per questo simpatico libello uscito nella collana “Ritratti” di Castelvecchi, sentiamo di compiere comunque il gesto (molto hip-hop) di proclamare che in fondo siamo gli stessi ragazzini di prima, con dei temi che rinunciamo a lasciarci indietro, con uno stile che vogliamo continuare a portarci dietro; dopo tutto, restiamo dei filosofi a cui piace parlare di scienza e società contemporanea.


In questo senso, per interessarci della vita di Adolf Loos (1870-1933), abbiamo tutte le carte in regola; lo spunto, infatti, lo prendiamo da pagina 255 de La grande Vienna di Allan Janik e Stephen Toulmin (1973, trad. it. Garzanti, 1997), un classico sia per gli storici della filosofia sia per gli storici della scienza: «i principi del design architettonico come li insegnava Loos erano apertissimi al futuro. L’architetto non può precedere in anticipo le forme future di vita e di cultura, ma il mutamento di queste forme esterne richiede nuove risposte creative dall’architetto stesso, e in tal senso la teoria stilistica insegnata da Loos – di cui le costruzioni sono un esempio – era diretta a un’architettura funzionale (“Se volete capire il significato, ad esempio, del sistema di pompaggio dell’acqua in una casa, guardate l’uso per cui questo sistema viene impiegato. Il significato è l'uso”), (...) nella sua teoria lo stile è al servizio dell’uso». Se ancora non vi abbiamo convinto, leggete cosa ha da dire un altro architetto sul proprio mestiere nel XX secolo: «l’architettura moderna è nata e vive in un’era di scienza applicata. L’architettura moderna non combatte l’era della meccanizzazione ma l’accetta. L’architetto sta risolvendo in modo nuovo i problemi vecchi che riguardano la costruzione di case, fabbriche, scuole, stazioni ferroviarie, edifici pubblici e chiese» (Philip Johnson, Verso il postmoderno. Genesi di una deregulation creativa, 2005).


Cerchiamo di sfruttare al massimo il brano di Janik e Toulmin, per capire alcune delle citazioni che ci riporta Claire Beck, la sua terza e ultima moglie, in questa biografia che assomiglia più a un album fotografico (o al pensatoio di Harry Potter, amici lettori nati dopo il 1991); il libro viene scritto con lo scopo di contribuire al finanziamento di una tomba per il suo caro Dolfi, e vede la luce nel 1936, proprio a Vienna, la grande Vienna. Vogliamo invitare alla visione di questo album (o a dare una sbirciata a questo pensatoio) avanzando un’ipotesi che, si spera, ne faccia da lente di lettura: con Loos, si può tranquillamente affermare che si tratta della prima, primitiva ma non per questo imperfetta, forma di archistar contemporaneo, promotore di un certo cosmopolitismo che oggi è moneta corrente nelle grandi metropoli del mondo globalizzato. Loos a Vienna, secondo questa lettura maliziosa che vi proponiamo, sarebbe all’inizio di una linea genealogica che ci ha consegnato Rem Koolhaas a New York. A sostegno di questa mossa, facciamo momentaneamente nostre le opinioni dell’antropologo Franco La Cecla, un vero e proprio amicus diaboli, contenute nel suo Contro l’architettura (2008): «l’equivoco di Rem Koolhaas è aver creduto che New York fosse davvero la capitale della modernità e non invece il fulcro della classicità, la prova estrema compiuta dalla classicità per assimilare i suoi stessi paradossi. (...) La velocità richiama nell’inconscio solo il pericolo, l’incendio, il terremoto, la violenza della macchina, la vertigine della distruzione e dell’autodistruzione. New York oggi fa paura e non è la paura legata all’11 settembre, ma è la paura che tutta questa ferraglia, questo sistema di tubi, questo reticolo di strada “non ce la faccia più”» (p. 39).


Quegli episodi fotografici che Beck riporta si collocano lungo gli ultimissimi anni della vita di Loos, episodi che lo ritraggono sempre con la risposta pronta, quasi per delineare il profilo di personalità geniale che spetta ad ogni vate all’inizio di una nuova era; «studiare gli annunci pubblicitari è importante quanto leggere la cronaca politica, da lì si capiscono necessità ed eccessi di una nazione» (volume recensito, p. 34), «la nave è il prototipo della casa moderna, lo spazio è utilizzato totalmente, nessun inutile spreco» (idem, p. 43), «si costruiscono quartieri popolari solo per portare consenso ai partiti, la gente viene ammassata insieme perché voti un certo partito, tutti hanno diritto a una casetta con giardino» (p. 57), «si può imparare molto di una cultura guardando semplicemente i bagni e i gabinetti» (p. 64), «l’architettura moderna è cultura giapponese più tradizione europea» (p. 82, cfr. il suo saggio Panorama di arte applicata del 1898), «arriverà il giorno in cui tutti useranno ceramiche» (p. 104). Compilare questo album sarà stato sicuramente molto semplice per una persona che, oltre a compagna e fattorina, era una sincera ammiratrice, anche se una vera e propria faticaccia dal punto di vista sentimentale. Tuttavia non vogliamo fare divulgazione sentimentale à la Brian Greene o à la Michio Kaku, ma vogliamo capire come mai Loos ha visto bene, per esempio, con questa faccenda della ceramica (i coltelli di ceramica sono l’ultimo urlo della moda nell’alta cucina), cerchiamo di dare consistenza ai filtri che proponiamo per approdare alla figura di Adolf Loos.


Non manca, certamente, una fotografia dedicata all’ossessione che Loos provava per le sedie (p. 55); nella collezione dei suoi articoli intitolata Parole nel vuoto (trad. it. Adelphi, 2003), figura anche la sedia, meritoria di un saggio tutto per sé, intitolato appunto La sedia (1898): «la bellezza di un oggetto d’uso si esprime solo in relazione al suo scopo. [...] Oggi non è più sufficiente che una sedia sia riposante, ci si deve poter riposare rapidamente». Legando indissolubilmente il progresso al comfort, Loos inconsapevolmente trasforma l’architettura in una pratica fortemente auto-referenziale, e questo proprio perché il significato del design del mobilio sta nel suo uso: voi non siete più le cose che fate, ma siete le cose che avete, e più precisamente siete il modo in cui disponete le cose attorno a voi in quello spazio che vi è così caro chiamato “casa”, anche se il discorso di Loos era più funzionale anziché feng shui. Questa fissazione con gli spazi interiori ha molto a che fare con i clienti di Loos, tutta gente che iniziava a vivere l’avventura della metropoli contemporanea, gente che (conservando ognuno il proprio stile nella propria casa) voleva cavalcare l’onda della modernizzazione dello spazio urbano e tornare a casa dopo le diciotto a riposarsi su una poltrona alla moda. Loos introduce un concetto di moda nella pratica degli architetti, in prima istanza molto rudimentale, legato ancora alla nozione di stili nazionali e che costituisce i primissimi passi verso un’estetica della vita in città. Questo stesso concetto di moda assume nel mondo globalizzato le vesti del campo semantico che oggi reputiamo valido per muoverci nel panorama del fashion contemporaneo. «Sono state le marche di moda a trasformare l’architettura in moda, nel senso più profondo del termine, non solo degli abiti, ma delle tendenze, degli scenari e delle atmosfere. Gli architetti hanno ricavato dal sistema della moda quello che gli artisti hanno trovato nel sistema delle gallerie, dei curatori e nel mercato dell’arte. Per gli artisti è stato però essenziale diventare famosi in vita, creare prima il personaggio e poi l’opera, anzi creare se stessi come opera. Per gli architetti questo lavoro è stato compiuto senza sforzo dalle vetrine. Essi hanno preso il posto della maglietta firmata, sono diventati quella maglietta e quel paio di mutande» (La Cecla, op. cit., p. 36). Se Loos si vedeva come eterno creditore nei confronti dei suoi clienti ai quali aveva sistemato la vita in termini di praticità, individui come Koolhaas cercano di creare il debito attraverso l’agentività che caratterizza ogni discorso pubblicitario. Non c’è più uno scopo esterno per l’architettura, essa è completamente auto-referenziale (cfr. una citazione tratta da Il giudizio sull’architettura di Robert Byron, riportata da La Cecla a p. 36).


«Se si costruissero soltanto sedie pratiche la gente avrebbe la possibilità di arredarsi perfettamente la casa per conto proprio senza dover ricorrere all’aiuto dell’arredatore. Mobili perfetti danno stanze perfette (e talk-show perfetti, se pensate al divano divulgativo più cool d’Europa). I nostri tappezzieri, architetti, pittori, scultori, arredatori, ecc, dovrebbero limitarsi quindi a mettere in commercio soltanto mobili pratici e perfetti, sempre che si tratti di locali di abitazione e non di locali di rappresentanza (...), tra i mobili prodotti da mobilieri che hanno la stessa concezione 

della civiltà e vivono in una stessa epoca ci sono differenze così piccole che possono 

essere colte soltanto da uno specialista» (Loos, La sedia; per farvi un’idea, andate a vedere la Seggiola Barcellona di Ludwig Mies van der Rohe del 1929). Ce n’è poca di flessibilità interpretativa in queste parole: il comfort nelle cose è il fulcro delle società che hanno superato la fase ipotecnologica, e il senso del comfort non ha nazionalità; spostandosi da cultura in cultura (in modo molto simile all’odierno scorrere fra gli ipervincoli di Wikipedia, cfr. volume recensito, p. 48), l’architetto deve comporre una risposta creativa che riesca il meglio possibile a raggiungere la perfezione dello spazio: e Loos vedeva lo spazio come globale perché dopo tutto era «un cosmopolita, come ogni vero europeo» (id., p. 63). Il mondo dei transatlantici e delle esposizioni universali, della fotografia e del modernismo latinoamericano ci consegnava il primo archistar contemporaneo, non più ospite dei gusti del cliente più o meno visionario, ma circondato da un certo perimetro stilistico, all’interno del quale i clienti, se vogliono “essere alla moda”, devono collocarsi, perchè l’architetto è sempre rivolto al futuro (in modo molto simile all’odierno rimandare l’accertamento delle cose di cui si parla alla prossima consultazione su Google).


Trovato un denominatore comune, l’utile come stile (e l’inutile come primitivo), il ruolo dell’architetto è quello di accompagnare le scelte abitative e stilistiche del jet-set, lungo la strada che arriva fino alle nostre città odierne, alle nostre periferie e ai nostri mostri di vetro e acciaio, insomma alla nostra cultura da cosmopolita, tipica dei tempi dei grandi aeroporti aperti al pubblico, dei tempi della trilogia di Indiana Jones e delle guide della casa editrice Lonely Planet. Le archistar contemporanee pretendono una tipologia molto specifica di libertà svincolata per intervenire nelle nostre città: quella dell’artista che si dichiara irresponsabile del mondo in cui pone le sue creazioni.  «Perchè di fronte a un cliente che chiede un intervento essi non offrono tutta la gamma delle competenze, per evitare appunto che questi possa dire loro: l’aspetto sociale è affar nostro, lei si occupi di architettura?» (La Cecla, op. cit., p. 102).


Pioniere o esponente primitivo dell’architettura moderna? Così come l’uomo di Lascaux non è un pittore nel senso che intendiamo noi oggi, Loos non è un archistar contemporaneo: l’uomo di Lascaux non era circondato da una galleria e fra i suoi spettatori non c’era un critico e nemmeno un potenziale cliente; così, Loos non era circondato dalle nostre metropoli e non si sentiva come Koolhaas ma come un sarto, un calzolaio, un sellaio, un artigiano che dava bando alle ciance decorative e cercava di comunicare attraverso la disposizione di tubature in uno spazio. Inoltre, fra i suoi spettatori egli non contava di trovare clienti così ricchi da poter indirizzare l’urbanistica e le scelte abitative delle persone, verso l’affermarsi di una modalità di crescita della città che si sarebbe rivelata molto redditizia per questi medesimi Zii Paperoni. Una città carica di paradossi alle fondamenta ma con edifici sempre più alti.


*Ancora una volta alla memoria di Paola Colonna-Preti, la madre di un architetto brillante.